POST - 11/02/2016 - 15:20
POST - 04/02/2016 - 15:58
Gravação do curta "Sashimi" no Espaço Alma D'Alma. Luz, câmera e ação... Viva a arte!
#almadalma #curta #sashimi #gravação #teatro #cinema #atuação
POST - 03/02/2016 - 17:16
Anton Tchekhov
Um clássico contemporâneo da literatura russa
Elena Vássina
Entre o estrelado áureo dos escritores russos do século 19, Anton Tchekhov (1860-1904) ficou consagrado como o mais ousado transgressor da tradição literária clássica e um importante precursor das formas e da linguagem artística contemporânea. O escritor de múltiplas faces, Tchekhov, antes de tudo, é um reconhecido mestre de narrativas curtas: em cada um de seus contos ele conseguiu recriar o microcosmo literário que abrange o infinito e a imensidão do ser humano e do mundo. Essa preciosa descoberta artística do gênio tchekhoviano fez a literatura do século 20 reconhecer o gênero conto como um dos mais importantes da narrativa contemporânea e transformou o contista, segundo a bela definição de Alfredo Bosi, em “um pescador de momentos singulares cheios de significação”. Ao mesmo tempo, Tchekhov é um grande renovador da arte dramática, criador de um novo paradigma estético do drama contemporâneo. Fora das obras de ficção, este autor russo deixou-nos uma valiosa herança dos escritos documentais: ensaios jornalísticos, cartas, diários e cadernos de anotações. Por isso, não é de estranhar que as obras completas do escritor, cujo credo literário era “a brevidade é irmã do talento”, incluem 30 volumes.
Humor sutil e alto grau de condensação formal na formação da linguagem tchekhoviana
Anton Tchekhov nasceu na pequena cidade de Taganrog, situada no sul da Rússia. Passou sua infância em um meio muito patriarcal. Seu pai era dono de uma pequena mercearia. A numerosa família (os Tchekhov tiveram seis filhos) vivia apertada. Em 1876, o pai arruinou-se. Obrigados a vender a casa, os Tchekhov mudaram-se para Moscou. Mas Anton, sozinho, ficou mais três anos em Taganrog para terminar seus estudos no Liceu. Sem o controle paterno, ele se sentiu mais livre para se dedicar ao que gostava desde a infância – ao teatro e à literatura. Tchekhov começou a escrever cedo. Quando foi a Moscou, aos 19 anos, para fazer o vestibular de medicina na Universidade, em sua pasta já havia muitos contos humorísticos e um texto dramático.
Cursando a faculdade de medicina, Tchekhov passou a publicar em revistas “montanhas inteiras de contos” escritos quase que “brincando” (segundo ele próprio) e assinados sob o pseudônimo de Antocha Tchekhontê. O teor ligeiro e abertamente humorístico predomina na criação do jovem escritor. Seus personagens são pequenos funcionários que morrem de medo (literalmente) do general (A morte do funcionário, 1883); ficam apavorados ao saber que o amigo de infância se tornou um burocrata importantíssimo (Gordo e magro, 1883) ou acham que a felicidade fosse impossível sem condecoração emprestada (A condecoração, 1884). Mas já no início, formam-se os traços peculiares do humor “puramente tchekhoviano” que foi perfeitamente definido por Vladimir Nabokov: “As coisas para Tchekhov eram engraçadas e tristes ao mesmo tempo, mas não se pode enxergar a tristeza se não se enxergar a comicidade, pois ambas estão ligadas”.
O tema dominante desta primeira fase da obra literária de Tchekhov poderia ser definido como a ridicularização do que se considera “normal”, ou seja, daquele “bom senso” vulgar e mercantil que rege e reina na vida corriqueira. Desde o início do trabalho literário, forma-se um traço muito peculiar da poética tchekhoviana: uma total economia de meios artísticos, ou seja, a específica “avareza” verbal que obriga o autor a cortar cada palavra supérflua, cada frase escassa para atingir um alto grau de condensação formal.
O escritor mergulha na vida cotidiana cheia de fatos miúdos para captar através deles o essencial e o eterno da existência humana. Em 1888, Tchekhov escreve uma das suas obras primas, a novela Estepe, em que se reflete uma imagem da infinita planície russa e seus tipos humanos, tudo recriado pelo prisma da percepção infantil do seu personagem principal, um garoto Iegóruchka, que faz uma longa viagem para ir estudar, acompanhado de seu tio e de um padre.
Numa das cartas, Tchekhov escreve: “Meu objetivo é matar dois pássaros com um tiro: descrever a vida de modo veraz e mostrar o quanto essa vida se desvia da norma. Norma desconhecida por mim, como é desconhecida por todos nós”. O escritor Tchekhov, ao contrário do doutor Tchekhov, não receitava, apenas constatava graves doenças da alma humana mostrando, com toda a objetividade (“A subjetividade é uma coisa terrível”, frequentemente repetiu o escritor) que a principal culpa estava dentro da própria natureza humana e não nas condições sociais injustas do mundo.
A técnica da narrativa e a visão artística de Tchekhov, o escritor menos “engajado” da época, eram muito inovadoras no contexto da literatura russa, que sempre tinha certa inclinação para as pregações morais. Segundo Tchekhov, “só as pessoas impassíveis são capazes de enxergar as coisas com clareza, isso diz respeito apenas às pessoas inteligentes e dignas; os egoístas e as pessoas vazias já são indiferentes mesmo sem isso”.
A transfiguração poética de vida corriqueira
Em 1888, Tchekhov recebe o prêmio Púchkin, maior láurea literária concedida pela Academia de Ciências da Rússia. Seu talento amadurecido se concentra cada vez mais em recriação de sutilezas da interioridade “fluida e contraditória” do ser humano, como ocorre, por exemplo, em contos: O monge negro, Enfermaria nº 6, Estudante e Os homens. Ao ler e analisar essas obras primas de Tchekhov, Virginia Woolf deixa destacado que o escritor russo “é o analítico mais sutil das relações humanas. Quando lemos estas Histórias sobre quase-nada, o nosso horizonte estende-se e ganhamos um espantoso sentido de liberdade”.
Todas as obras de Tchekhov estão inteiramente ligadas pela específica visão artística do escritor, que poderia ser chamada de “o inimitável mundo tchekhoviano”. Tentaremos definir alguns aspectos específicos do método artístico de Tchekhov. Antes de tudo, ele é o escritor, ou melhor, o poeta do cotidiano: sob a sua pena, realiza-se a transfiguração poética dos fatos, situações e personagens comuns.
O escritor não se acha pregador da verdade, nunca sugere soluções para os problemas tão difíceis da vida, por isso, muitas obras não têm desfecho, terminam em reticências, como o fluxo natural da vida. Tchekhov é um daqueles escritores que detesta colocar os pingos no “is”, acreditando que a liberdade da interpretação de texto é um privilegio sagrado de cada leitor, participante ativo no ato da criação literária. “Quando eu escrevo (como costumava repetir Tchekhov), confio inteiramente no leitor, supondo que ele próprio vai acrescentar os elementos subjetivos que faltam ao conto”. Através do indefinido e do infinito, sempre presentes na narrativa de Tchekhov, suas obras ficam ligadas com a eternidade da própria vida, com aquela luz divina que sempre se sente nas verdadeiras obras de arte que ultrapassam o seu tempo. Pode-se tomar como exemplo o final de um dos contos mais líricos e sutis de Tchekhov, A dama do cachorrinho (1899), que relata a história de um inesperado amor que profundamente transtorna as almas dos personagens Gúrov e Anna Serguiévna. Ambos casados e infelizes em seus casamentos, “tinham a impressão de que mais um pouco e encontrariam a solução e, então, começariam uma vida nova e bela; todavia, em seguida, tornava-se evidente para ambos que o fim estava distante e que o mais difícil e complexo apenas se iniciava”, como aponta Sophia Angelides em sua brilhante pesquisa da poética tchekhoviana. O efeito buscado por Tchekhov, ao encerrar uma narrativa, é que a vida continua e a realidade é inesgotável.
Criador do novo paradigma dramático
Inovador no mundo das letras, Tchekhov era ainda mais radical na inovação da arte dramática, naquela verdadeira virada para o novo drama que se manifestou, pela primeira vez, na genial tessitura teatral da peça A gaivota. Ainda que a primeira montagem desse drama, em 1896, no Teatro Aleksandrínski, tivesse sido um grande fracasso, dois anos mais tarde, a encenação de A gaivota, realizada por K.Stanislávski no palco do Teatro de Arte de Moscou, obteve um sucesso inacreditável que marcou o nascimento do novo sistema dramático já aberto para o século 20. Desde então, Tchekhov escreve suas peças especialmente para o Teatro de Arte de Moscou: em 1899, estreia Tio Vânia; em 1901, As três irmãs; e em 1904, o último drama, O jardim das cerejeiras.
Anton Tchekhov quebra todas as regras que existiam antes no ofício dramático. É difícil encontrar em suas peças componentes obrigatórios do enredo de drama: ponto de partida, conflito, culminância, desfecho. Ao abolir a história propriamente dita (“o enredo pode até não existir”, gostava de afirmar o escritor), o credo de Tchekhov encontra-se na “importância das coisas não importantes”: por trás das banalidades e trivialidades do cotidiano, há um mundo de conflitos trágicos. Em comparação às peças dos antecessores, que possuíam uma trama dramática espetacular, parece que nada acontece no teatro de Tchekhov, pois suas peças sempre têm um final aberto. Se o teatro clássico falou dos dramas que acontecem na vida, Tchekhov foi o primeiro a mostrar no palco o drama da própria vida – da vida “regular, plana, comum, tal como ela é na realidade”. O dramaturgo formulou seu objetivo cênico da seguinte maneira: “Que tudo no palco seja como na vida: as pessoas almoçam e só almoçam e ao mesmo tempo se forma sua felicidade ou quebra sua vida.” Da mesma maneira, a dolorosa perda do ninho familiar na biografia do próprio Tchekhov se transformaria em seu teatro (nas peças Tio Vânia, As três irmãs e O jardim das cerejeiras) no motivo “do paraíso perdido” (bem característico do paradigma estético da contemporaneidade).
Na dramaturgia de Tchekhov, todos os episódios que seriam “acontecimentos principais” para o drama anterior são realizados fora do palco – como, por exemplo, o suicídio de Tréplev (A gaivota), o duelo e a morte de Tusenbakh (As três irmãs), a venda do jardim (O jardim das cerejeiras). Esta inversão estabelece um ritmo e uma dinâmica próprios à dramaturgia tchekhoviana: referindo-se a A gaivota, o autor afirmou: “A despeito de todas as regras da arte dramática, eu a comecei forte e acabei pianíssimo”. No teatro de Tchekhov, a ação é movida pelas pausas, silêncios, mudanças do estado de espírito, ou melhor, pela “corrente submarina”, tudo aquilo que cria no espectador a sensação de que ele assiste no palco ao fluxo da vida. Ao trazer o fluxo da vida para o teatro, Tchekhov inovou a narrativa dramática, assim como o escritor francês Marcel Proust revolucionou a narrativa da ficção ao descobrir o fluxo da consciência.
Nas peças de Tchekhov, sempre existe algo mais importante de que o plano dos acontecimentos, algo que estabelece a ligação entre o cotidiano da vida humana e a eternidade. Essa ligação é estabelecida através do principal motivo do teatro tchekhoviano: o tempo. O dramaturgo irrompe no tempo teatral para abrir a ação dramática à eternidade da vida. Como são importantes, por exemplo, as estações do ano (o tempo cíclico da natureza) para o desenvolvimento da ação de As três irmãs. O primeiro ato começa na primavera. É o despertar da natureza e o despertar das esperanças das três irmãs Prósorov – Irina, Olga e Macha – depois de um ano de luto pela morte do pai. O último, o quarto ato, passa-se no outono: “A neve pode cair a qualquer momento… Os pássaros já começam a emigrar…”, diz Macha, como se esses pássaros de arribação levassem consigo todos os sonhos e a esperança de felizes mudanças na vida das três irmãs.
A fábula externa da peça poderia parecer trágica se não fosse absorvida pelo mais importante enredo interno tipicamente tchekhoviano. Na tessitura dramática do drama, sempre se entrelaçam dois planos – o plano da vida cotidiana (nesse plano, para as três irmãs, tudo fica pior do que era no início da peça) e o plano da vida espiritual, que o autor considera essencial. Para Tchekhov, a vida do homem que não é iluminada pela busca da verdade e da beleza não tem sentido, como diz Macha no seu famoso monólogo: “Parece-me que todo homem deve ter uma fé, ou deve procurar uma fé, sem a qual sua vida torna-se vazia, vazia… Viver sem saber por que as cegonhas voam, por que nascem as crianças, por que há estrelas no céu… Não! Ou sabemos por que está vivendo, ou tudo é bobagem e nada importa…”
K.Stanislávski definiu muito bem o sentido essencial da obra do escritor: “Tchekhov apresenta-se inesgotável, porque, apesar da aparente descrição da vida trivial, em seu leitmotiv (motivo condutor) principal, ou seja, espiritual, ele sempre fala sobre o Humano com maiúscula”.
Fonte: http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/anton-pavlovitch-tchekhov/
POST - 03/02/2016 - 16:59
Eugène Ionesco
Eugène Ionesco (Slatina, Roménia, 26 de Novembro de 1909 — Paris, 28 de Março de 1994) foi um dos maiores patafísicos e dramaturgos do teatro do absurdo. Para lá de ridicularizar as situações mais banais, as peças de Ionesco retratam de uma forma tangível a solidão do ser humano e a insignificância da sua existência.
Filho de pai romeno e mãe francesa, Ionesco passou a maior parte da infância na França, mas no princípio da adolescência regressou à Roménia onde se formou como professor de francês e casou em 1936. Em 1928, na Universidade de Bucareste, conheceu Emile Cioran e Mircea Eliade, e os três tornaram-se amigos de toda a vida.
Regressou à França em 1938 para concluir a sua tese de doutoramento. Apanhado pela eclosão da guerra, em 1939, Ionesco permaneceu em França, acabando por revelar-se escritor de talento. Foi eleito membro da Académie Française em 1970.
Morreu aos 81 anos e está sepultado no Cemitério do Montparnasse, em Paris.
Obras
Eugênio Ionesco é considerado, com o Irlandês Samuel Beckett, o pai do teatro do absurdo, segundo o qual é preciso ‘’para um texto burlesco, uma interpretação dramática; para um texto dramático, uma interpretação burlesca’’. Porém, além do ridículo das situações mais banais, o teatro de Ionesco representa de maneira palpável, a solidão do homem e a insignificância de sua existência. Ele não queria que suas obras fossem categorizadas como Teatro do absurdo, preferindo em vez de absurdo, a palavra insólito. Ele percebeu no termo insólito um aspecto ao mesmo tempo pavoroso e maravilhoso diante da estranheza do mundo, enquanto a palavra absurdo seria sinônimo de insensato, de incompreensão. «Não é porque não compreendemos uma coisa que ela é absurda», resumiu seu biógrafo André Le Gall.
Teatro
La Cantatrice chauve (A Cantora Careca), (1950)
Les Salutations (As Saudações), (1950)
La Leçon (A lição), (1951)
Les Chaises (As Cadeiras), (1952)
Le Maître (O Mestre), (1953)
Victimes du devoir (Vitimas do dever), (1953)
La Jeune Fille à marier (Adolescente para casar), (1953)
Amédée ou comment s'en débarrasser (Amédée ou como se desembaraçar dele), (1954)
Jacques ou la soumission (Jacques ou a submissão), (1955)
Le Nouveau Locataire (O Novo locatário), (1955)
Le Tableau (O Quadro), (1955)
L'Impromptu de l'Alma (O Improviso de Alma),(1956)
L'avenir est dans les œufs (O futuro está nos ovos), (1957)
Tueur sans gages (Assassino sem fiança), (1959)
Scène à quatre (Cena a quatro), (1959)
Apprendre à marcher (Aprender a andar), (1960)
Rhinocéros (Rinoceronte), (1960)
L'avenir est dans les œufs (O futuro está nos ovos), (1962)
Délire à deux (Delirio a dois),(1962)
Le Roi se meurt (O Rei está morrendo), (1962)
Le Piéton de l'air (O Pedestre aéreo) ,(1963)
La Soif et la Faim (A Sede e a Fome), (1965)
Pour préparer un œuf dur (Para preparar um ovo duro), (1966)
La Lacune (A Lacuna), (1966)
Jeux de massacre (Jogos de massacre), (1970)
Macbett (1972)
Ce formidable bordel! (Este formidável bordel), (1973)
L'Homme aux valises (O homem das malas), (1975)
Voyage chez les morts (Viagem na casa dos mortos)
Ensaios
La Tragédie du langage (A tragédia da linguagem),(1958)
Expérience du théâtre (Experiências do teatro),(1958)
Discours sur l'avant-garde (Discurso sobre a vanguarda),(1959)
Notes et contre-notes (Notas e contranotas),(1962)
Découvertes (Descobertas), (1969)
Antidotes (Antidotos), (1977)
La Quête intermittente (A Busca intermitente), (1988)
Romances
La Vase (A lama),(1956)
Le Piéton de l'air (O Pedestre do ar), (1961)
La Photo du colonel ( A Foto do coronel), (1962)
Le Solitaire (O Solitário), (1973)
Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Eug%C3%A8ne_Ionesco
POST - 29/01/2016 - 13:21
Commedia Dell'Arte
imagem: pt.wikipedia.org
Surgida entre os séculos XV e XVI, na Itália, país que ainda mantinha viva a cultura do teatro popular da Antiguidade Clássica, a “Commedia dell’arte” vem se opor à “Comédia Erudita”, se afirmando até o século XVII. Também foi chamada de “Commedia All’improviso” e “Commedia a Soggetto”. Suas apresentações eram feitas pelas ruas e praças públicas, ao chegarem a uma cidade pediam permissão para se apresentar, em suas carroças ou praticáveis, pois eram raras as possibilidades de conseguir um espaço cênico adequado. As companhias de commedia dell’arte eram itinerantes e possuíam uma estrutura de esquema familiar, excepcionalmente contratando um profissional. Ela se fundamenta nos seguintes parâmetros: A ação cênica ocorria no improviso dos atores, que passavam a ser os autores dos diálogos apresentados, seguiam apenas um roteiro, que se denominava “canovacci”, possuindo total liberdade de criação; os personagens eram fixos, e muitos atores desta estética de teatro viviam seus papéis até a morte.
Os personagens da commedia dell’arte possuíam duas categorias distintas, que eram os patrões e os criados. Os personagens mais importantes eram: Arlequim, Pantaleão, Capitão, Polichinelo, e a Colombina. O Arlequim possuía habilidades acrobáticas, era um servo astuto e ignorante, um pouco ingênuo, e estava sempre envolvendo as pessoas em confusões. O Pantaleão era um comerciante idoso e mesmo com a idade avançada costumava se apaixonar facilmente, no entanto era avarento. O Capitão era um militar que gostava de festa, fanfarrão, mas com uma enorme insegurança, própria dos covardes. O Polichinelo era um criado simples e gracioso, que gostava de uma boa macarronada. Já a Colombina era uma criada com extrema agilidade, esperta e inteligente, ela costumava tirar proveito de todas as situações. A maioria dos personagens da commedia dell’arte foram incorporados pelo teatro de fantoches.
Não é dado nenhum valor literário para a commedia dell’arte e nem a fonte de origem dessa manifestação artística é determinada, apenas alguns teóricos indicam da possibilidade dela ter surgido da “Fabula Atellana”. A commedia dell’arte influenciou a “comédia Erudita” dos séculos XVI ao século XVIII.
imagem: commedia.klingvall.com
Sua teatralidade extrapola os limites das convenções de sua época, com figurinos coloridos, alegria e espontaneidade nas cenas, e ainda o domínio dos personagens por cada ator e atriz emprestar sua própria vida a arte. A commedia dell’arte esbarra, de forma paradoxal à liberdade de criação, com a limitação de interpretação, pois quando um ator fica especialista em sua personagem, fazendo apenas um determinado papel, se torna repetitivo e “pobre” em relação a maior característica da Arte: a inovação. Mesmo assim, a commedia dell’arte marcou o ator e a atriz como sendo a base do teatro.
No século XVIII a commedia dell’arte entrou em declínio, tornando-se vulgar e licenciosa, então alguns autores tentaram resgatá-la criando textos baseados em situações tradicionais deste estilo de teatro, mas a espontaneidade e a improvisação textual lhe era peculiaridade central, então a commedia dell’arte não tardou a desaparecer. Um dos autores que muito trabalhou para este resgate foi o dramaturgo italiano Carlo Goldoni (1707-1793).
Fontes:
Por Professor Lindomar
MAGALDI, Sábato. Iniciação ao teatro. São Paulo: Ática, 2000.
VASCONCELLOS, Luiz Paulo. Dicionário de Teatro. Porto Alegre: L&PM, 2001.
POST - 29/01/2016 - 13:04
POST - 27/01/2016 - 14:25
Ariano Suassuna
Ariano Vilar Suassuna (João Pessoa, 16 de junho de 1927 — Recife, 23 de julho de 2014), foi um dramaturgo, romancista, ensaísta e poeta brasileiro e formado em Direito.
Idealizador do Movimento Armorial e autor das obras Auto da Compadecida e O Romance d'A Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta, foi um preeminente defensor da cultura do Nordeste do Brasil.
Foi secretário de Cultura de Pernambuco (1994-1998) e secretário de Assessoria do governador Eduardo Campos até abril de 2014.
Biografia do autor e poeta Ariano Suassuna
Ariano Vilar Suassuna nasceu na Cidade da Paraíba, atual João Pessoa, no dia 16 de junho de 1927, filho de Cássia Vilar e João Suassuna. Como seu pai era o presidente do estado, cargo que a partir da Constituição de 1937 passou a ser denominado pelo povo como "governador", Ariano nasceu nas dependências do Palácio da Redenção, sede do Executivo paraibano. No ano seguinte, o pai deixa o governo da Paraíba, e a família passou a morar no Sertão, na Fazenda Acauã, em Sousa.
Com a Revolução de 1930, João Suassuna foi assassinado por motivos políticos no Rio de Janeiro, e a família mudou-se para Taperoá, onde morou de 1933 a 1937. Nessa cidade, Ariano fez seus primeiros estudos e assistiu pela primeira vez a uma peça de mamulengos e a um desafio de viola, cujo caráter de “improvisação” seria uma das marcas registradas também da sua produção teatral.
A partir de 1942 passou a viver em Recife, onde terminou, em 1945, os Estudos secundários no Ginásio Pernambucano, no Colégio Americano Batista e no Colégio Osvaldo Cruz. No ano seguinte ingressou na Faculdade de Direito do Recife, onde conheceu Hermilo Barbosa Filho e, junto com ele, fundou o Teatro do Estudante de Pernambuco. Em 1947, escreveu sua primeira peça, Uma Mulher Vestida de Sol. Em 1948, sua peça Cantam as Harpas de Sião (ou O Desertor de Princesa) foi montada pelo Teatro do Estudante de Pernambuco. Os Homens de Barro foi montada no ano seguinte.
Em 1950, formou-se na Faculdade de Direito de Recife e recebeu o Prêmio Martins Pena pelo Auto de João da Cruz. Para curar-se de doença pulmonar, viu-se obrigado a mudar-se de novo para Taperoá, na Paraíba. Lá escreveu e montou a peça Torturas de um Coração em 1951. Em 1952, volta a residir em Recife. Deste ano a 1956, dedicou-se à advocacia, sem abandonar, porém, a atividade teatral. São desta época O Castigo da Soberba (1953), O Rico Avarento (1954) e o Auto da Compadecida (1955), peça que o projetou em todo o país e que seria considerada, em 1962, por Sábato Magaldi “O texto mais popular do moderno teatro brasileiro”.
Em 1956, abandonou a advocacia para tornar-se professor de Estética na Universidade Federal de Pernambuco. No ano seguinte foi encenada a sua peça O Casamento Suspeitoso, em São Paulo, pela Cia. Sérgio Cardoso, e O Santo e a Porca; em 1958, foi encenada a sua peça O Homem da Vaca e o Poder da Fortuna; em 1959, A Pena e a Lei, premiada dez anos depois no Festival Latino-Americano de Teatro.
Em 1959, em companhia de Hermilo Borba Filho, fundou o Teatro Popular do Nordeste, que montou em seguida a Farsa da Boa Preguiça (1960) e A Caseira e a Catarina (1962). No início dos anos 60, interrompeu sua bem-sucedida carreira de dramaturgo para dedicar-se às aulas de Estética na UFPE. Ali, em 1976, defende a tese de livre-docência A Onça Castanha e a Ilha Brasil: Uma Reflexão sobre a Cultura Brasileira. Aposenta-se como professor em 1994.
Membro fundador do Conselho Federal de Cultura (1967); nomeado, pelo Reitor Murilo Guimarães, diretor do Departamento de Extensão Cultural da UFPE (1969). Ligado diretamente à cultura, iniciou em 1970, no Recife, o “Movimento Armorial”, interessado no desenvolvimento e no conhecimento das formas de expressão populares tradicionais. Convocou nomes expressivos da música para procurarem uma música erudita nordestina que viesse juntar-se ao movimento, lançado no Recife, em 18 de outubro de 1970, com o concerto “Três Séculos de Música Nordestina – do Barroco ao Armorial” e com uma exposição de gravura, pintura e escultura. Secretário de Cultura do Estado de Pernambuco, no Governo Miguel Arraes (1994-1998).
Entre 1958-79, dedicou-se também à prosa de ficção, publicando o Romance d’A Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta (1971) e História d’O Rei Degolado nas Caatingas do Sertão / Ao Sol da Onça Caetana (1976), classificados por ele de “romance armorial-popular brasileiro”.
Ariano Suassuna construiu em São José do Belmonte, onde ocorre a cavalgada inspirada no Romance d’A Pedra do Reino, um santuário ao ar livre, constituído de 16 esculturas de pedra, com 3,50 m de altura cada, dispostas em círculo, representando o sagrado e o profano. As três primeiras são imagens de Jesus Cristo, Nossa Senhora e São José, o padroeiro do município.
Membro da Academia Paraibana de Letras e da Academia Pernambucana de Letras.
Doutor Honoris Causa pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte (2000); Universidade Federal da Paraíba (Resolução Nº 10/2001) tendo recebido a honraria no dia 29 de junho de 2002; Universidade Federal Rural de Pernambuco (2005), Universidade de Passo Fundo (2005) e Universidade Federal do Ceará (2006) tendo recebido a honraria em 10 de junho de 2010, às vésperas de completar 83 anos. "Podia até parecer que não queria receber a honraria, mas era problemas de agenda", afirmou Ariano, referindo-se ao tempo entre a concessão e o recebimento do título.
Em 2002, Ariano Suassuna foi tema de enredo no carnaval carioca na escola de samba Império Serrano; em 2008, foi novamente tema de enredo, desta vez da escola de samba Mancha Verde no carnaval paulista. Em 2013 sua mais famosa obra, o Auto da Compadecida foi o tema da escola de samba Pérola Negra em São Paulo.
Em 2004, com o apoio da ABL, a Trinca Filmes produziu um documentário intitulado O Sertão: Mundo de Ariano Suassuna, dirigido por Douglas Machado e que foi exibido na Sala José de Alencar.
Em 2011, quando Eduardo Campos, então governador de Pernambuco, foi reeleito Presidente Nacional do Partido Socialista Brasileiro - PSB, Ariano foi eleito Presidente de Honra. Na oportunidade, declarou que era "um contador de história" e que encerraria sua "vida política neste cargo".
Durante o mandato de Eduardo Campos do Governo de Pernambuco, Ariano Suassuna foi assessor especial até abril de 2014. Ariano Suassuna era torcedor do Sport Club do Recife, clube que o homenageou dando lhe seu nome a Taça Ariano Suassuna que estreará em 2015.
Obras selecionadas
Uma mulher vestida de Sol (1947)
Cantam as harpas de Sião ou O desertor de Princesa (1948)
Os homens de barro (1949)
Auto de João da Cruz (1950)
Torturas de um coração (1951)
O arco desolado (1952)
O castigo da soberba (1953)
O Rico Avarento (1954)
Auto da Compadecida (1955)
O casamento suspeitoso (1957)
O santo e a porca (1957)
O homem da vaca e o poder da fortuna (1958)
A pena e a lei (1959)
Farsa da boa preguiça (1960)
A Caseira e a Catarina (1962)
As conchambranças de Quaderna (1987)
Fernando e Isaura (1956, inédito até 1994)
Romance
A História de amor de Fernando e Isaura (1956)
O Romance d'A Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta (1971)
História d'O Rei Degolado nas caatingas do sertão /Ao sol da Onça Caetana (2015)
Poesia
O pasto incendiado (1945-1970)
Ode, (1955)
Sonetos com mote alheio (1980)
Sonetos de Albano Cervonegro (1985)
Poemas (antologia) (1999)
Os homens de barro (1949)
Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Ariano_Suassuna
POST - 21/01/2016 - 19:03
Oswald de Andrade
José Oswald de Sousa Andrade (São Paulo, 11 de janeiro de 1890 — São Paulo, 22 de outubro de 1954) foi um escritor, ensaísta e dramaturgo brasileiro. Era filho único de José Oswald Nogueira de Andrade e de Inês Henriqueta Inglês de Sousa Andrade (irmã do escritor Inglês de Sousa). O escritor pronunciava seu nome - e era assim conhecido - com tonicidade na última sílaba (os-WALD) ou simplesmente Oswaldo; no entanto, após sua morte, seu nome passou a ser referido com tonicidade na primeira sílaba tônica (OS-wald).
Foi um dos promotores da Semana de Arte Moderna que ocorreu 1922 em São Paulo, tornando-se um dos grandes nomes do modernismo literário brasileiro. Ficou conhecido pelo seu temperamento "irreverente e combativo", sendo o mais inovador entre estes. Colaborou na revista Contemporânea (1915-1926).
Principais obras
Além dos manifestos Poesia Pau-Brasil (1924) e Antropófago (1928), Oswald escreveu:
Poesia
Sendo o mais inovador da linguagem entre os modernistas, abriu caminhos que influenciaram muito a poesia brasileira posterior (como a de Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Mello Neto, o Concretismo e Manoel de Barros), bem como a obra do poeta francês Blaise Cendrars, considerado um dos 10 maiores poetas franceses do século XX pelo poeta Paul Eluard.
1925: Pau-Brasil
1927: Primeiro Caderno do Aluno de Poesia Oswald de Andrade
1942: Cântico dos Cânticos para Flauta e Violão
1946: O Escaravelho de Ouro
1947: O Cavalo Azul
1947: Manhã
1950: O Santeiro do Mangue
Romance
Seus romances ainda não são devidamente conhecidos, porém Memórias Sentimentais de João Miramar, por exemplo, foi escrito antes de 1922, antecipando toda a linguagem do modernismo brasileiro.
1922-1934: Os Condenados (trilogia)
1924: Memórias Sentimentais de João Miramar
1933: Serafim Ponte Grande
1943: Marco Zero I - A Revolução Melancólica
1945: Marco Zero II - Chão
Teatro
1916: Mon Coeur Balance - Leur Âme - Histoire de La Fille Du Roi (parceria com Guilherme de Almeida)
1934: O Homem e o Cavalo
1937: A Morta pelo homem "
1937: O Rei da Vela; primeira encenação de seus textos em 1967, pelo Teatro Oficina de São Paulo
Outros
1911 a 1918: O Pirralho, periódico literário, político e de humor.
1954: Um homem sem profissão. Memórias e confissões. I. Sob as ordens de mamãe, com capa de Nonê e prefácio de Antonio Cândido.
1990: Dicionário de bolso, publicação póstuma organizada por Maria Eugênia Boaventura a partir de manuscritos do espólio do autor contendo verbetes jocosos.
Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Oswald_de_Andrade
POST - 20/01/2016 - 13:41
Crátinos [ou Cratino] de Atenas
( ~ 520 - 423 a. C.) Poeta, dramaturgo e escritor de comédia grego nascido em Atenas, que desfrutava de grande prestígio entre os atenienses e em especial com os comediógrafos posteriores e é considerado o primeiro poeta a dar dignidade literária à comédia.
Segundo a tradição, teria escrito 21 comédias e teve nove vitórias literárias nos festivais ateniense em sua carreira (453-423 a.C.): seis nos jogos Dionisíacos e três nos Leneanos, batendo entre outros, seu rival, o grande Aristófanes.
No final da vida tornou-se alcóolatra, o que levou o jovem Aristófanes referir-se ironicamente à sua decadência e ao seu amor à bebida e o acusou publicamente de vagar bêbado pelas ruas de Atenas com o intuito de despertar a piedade dos atenienses, em sua peça Os Cavaleiros (424 a.C.).
O escritor vingou-se elegantemente no ano seguinte ao apresentar A garrafa, onde dizia que quem só bebe água seria incapaz de criar coisas belas e que o vinho seria essencial para o autor cômico.
Sua peça foi tão brilhante e com tanta eloqüência que mereceu dos jurados atenienses o primeiro prêmio (423 a.C.) enquanto o famoso rival teve que se contentar com o terceiro lugar. Morreu logo depois, deixando uma obra produzida durante sua quase centenária vida, composta essencialmente de poemas e sátiras contundentes, com críticas ásperas e severidade de julgamento, inclusive com audaciosos ataques aos poetas rivais, aos sofistas e até ao todo poderoso governante Péricles, já que claramente era partidário de Címon.
Fonte: http://www.dec.ufcg.edu.br/biografias/Cratino0.html
POST - 20/01/2016 - 13:25
Aristófanes
Aristófanes (em grego antigo: Ἀριστοφάνης, ca. 447 a.C. — ca. 385 a.C.) foi um dramaturgo grego. É considerado o maior representante da comédia antiga.
Nasceu em Atenas e, embora sua vida seja pouco conhecida, sua obra permite deduzir que teve uma formação requintada. Aristófanes viveu toda a sua juventude sob o esplendor do Século de Péricles. Aristófanes foi testemunha também do início do fim de Atenas. Ele viu o início da Guerra do Peloponeso, que arruinou a hélade. Ele, da mesma forma, viu de perto o papel nocivo dos demagogos na destruição econômica, militar e cultural de sua cidade-estado. À sua volta, à volta da acrópole de Atenas, florescia a sofística -a arte da persuasão-, que subvertia os conceitos religiosos, políticos, sociais e culturais da sua civilização. Conta-se que teve dois filhos, que também seguiram a carreira do pai.
Escreveu mais de quarenta peças, das quais apenas onze são conhecidas. Conservador, revela hostilidade às inovações sociais e políticas e aos deuses e homens responsáveis por elas. Seus heróis defendem o passado de Atenas, os valores democráticos tradicionais, as virtudes cívicas e a solidariedade social. Violentamente satírico, critica a pomposidade, a impostura, os desmandos e a corrupção na sociedade em que viveu.
Seu alvo são as personalidades influentes: políticos, poetas, filósofos e cientistas, velhos ou jovens, ricos ou pobres.
Comenta em diálogos mordazes e inteligentes todos os temas importantes da época – a Guerra do Peloponeso entre Atenas e Esparta, os métodos de educação, as discussões filosóficas, o papel da mulher na sociedade, o surgimento da classe média.
Em "Lisístrata" ou "A Greve do Sexo" (411 a.C.), as mulheres fazem greve de sexo para forçar atenienses e espartanos a estabelecerem a paz.
Em "As vespas" (422 a.C.), discute a importância da verdade e seus benefícios, revelando sua preocupação com a ética.
Na peça "As nuvens" (423 a.C.), compara Sócrates aos sofistas, mestres da retórica, e acusa o filósofo grego de exercer uma influência nefasta sobre a sociedade.
Na comédia "Os Acarnianos" ou "Acarnenses", representada no ano 425 a.C., ele ridiculariza os partidários da guerra com Esparta.
Suas outras obras são Os cavaleiros (424 a.C.), A paz (421 a.C.), As aves (414 a.C.), As tesmoforiantes ou As mulheres que celebram as Tesmofórias (411 a.C.), As rãs (405 a.C.), As mulheres na assembléia ou Assembléia de mulheres (392 a.C.) e Pluto ou "Um Deus Chamado Dinheiro" (388 a.C.)
Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Arist%C3%B3fanes
POST - 20/01/2016 - 12:22
POST - 15/01/2016 - 16:48
Teatro Elizabetano
Um dos grandes marcos da arte ocidental, o teatro elisabetano teve seu surgimento no período que se estende da segunda metade do século XVI ao início do século XVII. Aos poucos, contaminou a sociedade e se transformou em uma das vozes de maior expressão cultural do século em que nasceu.
Rainha Elizabete I
Seu nome, “Elisabetano”, decorre do fato de a maior parte de sua existência ao reinado da rainha Elisabete I, período de grande efervescência artística na Inglaterra, reflexo, em certa medida, do Renascimento Italiano.
Rainha Elizabete I
Globe Theatre
Sua construção inspirada nos circos da época, o teatro elisabetano usava, no início, locais improvisados e abertos. Seu teatro continha a seguinte estrutura: um edifício voltado para um grande pátio, composto por três andares, com o palco(10) no fundo superior(12)(17) e plateia.O palco em até três níveis para que várias cenas sejam representadas simultaneamente . Havia uma nítida separação, pois um terço das galerias fornecia os lugares para os mais afortunados(14-7), a “sala dos cavalheiros” ou “dos senhores”, enquanto pessoas comuns se acomodavam no pátio(13), em pé ou sentados, ou também em arquibancadas no camarotes populares(5-6). Depois as companhias foram se estabilizando e começaram a serem construídos os primeiros teatros. O edifício teatral consistia em uma construção muito simples, de madeira ou de pedra, freqüentemente circulares ou hexagonal, e dotados de um amplo espaço interno. Nas laterais e ao fundo haviam as salas para maquiagem(2), salas dos figurinos ou guarda roupas(1) e outras para o depósito de material(3) cênico; praticamente não havia decoração.
Na parte de cima havia uma casinha(15) por onde desciam os deuses ou seres superiores.Duas pilastras(16) sobre o palco sustentavam o teto que sempre representavam o céu. E para efeitos especiais temos no centro do palco o alçapão(8) utilizado para fazer sumir algum personagem, e por fim o porão(11) que proporcionavam novos efeitos de acordo com o tema. (veja imagem acima do Globe Theatre)
Quando o espetáculo estava prestes a começar, ouvia-se um soar de trombetas. As bandeiras(4) içadas eram sinal de espetáculo. Com a representação à luz do dia, atores e espectadores se viam uns aos outros.
Em seu modelo de representação, a audiência era colocada como cúmplice da peça e chamada a colaborar ativamente com a representação. Isto era facilitado pela proximidade entre palco/plateia e pelo fato de os personagens declararem seus planos e conflitos diretamente ao público, através de “solilóquios” e “a partes”. Os atores eram profissionais e recitavam no meio, não diante do povo, portanto, o público não era simples espectador, mas um participante do drama. Não havia atrizes, seus papéis eram interpretados por jovens atores que assumiam um tom de voz feminino. A ausência de decoração e de "efeitos especiais" melhorava a concentração na expressão gestual, mímica e verbal dos atores.
Uma mistura de gêneros o teatro elisabetano pode ser considerado uma mistura de tradições poéticas e teatrais da cultura clássica, onde, com a imaginação do público, os autores podiam contar qualquer história, esquadrinhando, romances e tragédias gregas, contos medievais e comédias italianas, dentre outros.
Um teatro de periferia - O teatro isabelino era popular, mas tinha má reputação. As autoridades de Londres o proibiram na cidade, por isso que os teatros se encontravam do outro lado do rio Tâmisa, na zona de Southwark ou Blackfriars, fora das competências das autoridades da cidade
Como exemplo de grandes dramaturgos do período, temos Christopher Marlowe, além, obviamente, de William Shakespeare, que, através do trabalho de sua companhia à frente do Globe Theatre, deixou um dos maiores legados dramatúrgicos para o teatro mundial.
Fonte:
http://artesejamedioefundamental.blogspot.com.br/2013/04/curiosidades-sobre-o-teatro-elizabetano.html
POST - 15/01/2015 - 15:35
Ensaio do curta "Sashimi" da Produtora Tertúlia
#curta #atuando #teatro#almadalma #produtoratertulia #cameraeacao
POST - 12/01/2016 - 14:36
Sófocles
Sófocles nasceu em Atenas, provavelmente em 495 a.C., e morreu na mesma cidade, no ano 406 a.C. Ele foi contemporâneo da grande época de Atenas, o período no qual a cidade viveu sob a liderança de Péricles, que se estende das vitórias dos gregos sobre os persas até quase o fim da Guerra do Peloponeso.
De sua primeira vitória no concurso de teatro ateniense, em 468 a.C., até sua morte, Sófocles foi homenageado e festejado como o maior poeta trágico dos gregos. Infelizmente, chegaram até nós apenas 7 das 120 peças que ele escreveu.
A peça teatral mais antiga de Sófocles, Ájax, ainda apresenta influências de Ésquilo e uma estrutura dramática muito simples. A seguir, temos Antígona, a tragédia da mulher que enfrenta as leis e o governo para respeitar os mandamentos divinos e morais, mas acaba massacrada pelo Estado.
Sua obra-prima, contudo, é Édipo rei, a tragédia do homem perseguido pela fatalidade do destino: transformado em rei, busca um assassino que, na verdade, é ele mesmo, descobrindo, ao final, ter matado seu próprio pai e desposado a própria mãe.
Destino e heroísmo
Ainda que seja comum fazer comparações entre os três grandes dramaturgos trágicos da antiga Grécia - além de Sófocles, Ésquilo e os Eurípides -, esses exercícios são de pouca serventia, pois cada um deles apresenta características muito particulares. Ésquilo é mais arcaico, mais religioso, e Eurípides é mais psicológico. Sófocles, por sua vez, elaborou um estilo no qual o enredo e a exposição dos fatos chegam a ser idênticos - ou seja, a revelação dos acontecimentos do passado é o próprio enredo, o que amplia a dramaticidade da peça.
O tema de Sófocles é o destino humano - o destino do herói que sofre e é destruído. A tragédia apresenta a crise desse destino individual, imposto pelas forças sobrenaturais. Sófocles acredita que o homem está no centro do mundo, mas também crê no poder irresistível dos deuses (ainda que não tenha fé na justiça divina).
Mas Sófocles não filosofa nem especula sobre os problemas mais profundos da vida. Seus personagens principais, embora sujeitos a falhas humanas, são heróicos e afetados por motivos superiores. Talvez tenha sido o que ele quis expressar quando disse (segundo Aristóteles), que mostrava as pessoas como elas deviam ser, enquanto Eurípides as mostrava como elas eram.
Para o filósofo Friedrich Nietzsche, Sófocles tem um pessimismo trágico: o mundo e a vida estão cheios da injustiça e da infelicidade dos que são inocentes. Se suas peças apresentam certa serenidade clássica, isso se deve à beleza lírica, sobretudo dos coros. E é exatamente por meio desse lirismo que Sófocles revela como o homem pode ser grande também na derrota.
Fonte:
http://educacao.uol.com.br/biografias/esquilo.htm
Enciclopédia Mirador Internacional e Dicionário Oxford de Literatura Clássica (Jorge Zahar Editor)
POST - 12/01/2016 - 14:32
Ésquilo
Amantes do teatro devem e precisar conhecer mais sobre Ésquilo
Nasceu em Elêusis, perto de Atenas, e morreu em Gela, na Sicília. Viveu, aproximadamente, entre os anos 525 a.C. e 456 a.C. Sua família pertencia à antiga nobreza ateniense. A tradição afirma que Ésquilo lutou contra os invasores persas em Maratona e Salamina.
Ésquilo escreveu mais de 90 tragédias, das quais apenas 7 chegaram completas aos nossos dias. Pouco depois da morte do dramaturgo, os atenienses decretaram que suas peças fossem representadas com financiamento do Estado. O túmulo de Ésquilo tornou-se lugar de peregrinação e, em meados do século 4 a.C., sua estátua foi colocada no teatro de Dioniso, em Atenas.
Segundo Aristóteles, Ésquilo foi o criador da tragédia grega. Graças à introdução de um segundo ator, ele tornou possível o diálogo e a ação dramática. A própria seqüência de suas peças evidencia um rápido progresso na técnica dramática.
Temas principais
Ésquilo tratou, freqüentemente, de temas sobre-humanos e terrificantes, geralmente da mitologia - utilizava uma linguagem sonora, com metáforas ousadas. As passagens líricas de suas peças, que desempenham um papel importante em sua obra, são o que de melhor se produziu na dramaturgia da Antiguidade greco-romana. Na verdade, a filosofia religiosa de Ésquilo oscila entre o terror cósmico e a consciência ética - e dessa ambigüidade nasce a sua força lírica.
Entre as idéias fundamentais das tragédias de Ésquilo estão a da fatalidade, agindo através da vontade divina e da paixão humana; as taras hereditárias desencadeadas pelo pecado e as maldições que as acompanham; o ciúme dos deuses, provocado pela glória humana excessiva; a intervenção dos deuses em favor dos que lhes são devotados; e a inferioridade da força ante o espírito.
Ésquilo reinterpretou os mitos gregos para sancionar a nova ordem social que surgia - a ordem da pólis, a cidade-estado grega, ou seja, a cidade enquanto expressão de uma cultura elaborada. Através de seus personagens, ele trata dos destinos coletivos, mas valoriza o indivíduo.
Homens, deuses e o Estado
Exatamente por essas razões, Ésquilo transformou seu personagem Prometeu - uma das mais poderosas figuras das lendas gregas - no símbolo da condição humana. Prometeu aspira ao conhecimento e à liberdade. A tragédia Prometeu acorrentado é, entre as peças de Ésquilo, a mais difícil quanto à interpretação, porque não se sabe se o dramaturgo quis exaltar ou denunciar a onipotência de Zeus.
Em Oréstia, a única trilogia de Ésquilo que chegou completa até nós, há, simultaneamente, tragédia familiar, política e religiosa. A primeira peça, Agamenon, conta o assassinato do herói grego por sua esposa, Clitemnestra, e pelo amante desta, Egisto. Em As Coéforas, Orestes, filho de Clitemnestra e Agamenon, vinga o pai, matando os dois criminosos. Na terceira parte, Eumênides, Orestes, atormentado pelas Fúrias, é julgado e absolvido pelo areópago, o grande tribunal de Atenas. As Fúrias, então, são transformadas em divindades benéficas, as Eumênides, graças à intervenção da deusa Atena.
O julgamento de Orestes representa a vitória da lei da pólis sobre a lei bárbara da vingança, que leva ao crime e à loucura. Só ao Estado compete julgar e punir. A intervenção da deusa é a sanção religiosa do novo direito.
Quintiliano, um eminente professor de retórica da Roma antiga, elogiava a sublimidade, a elevação de idéias e a eloqüência de Ésquilo, mas o considerava às vezes inábil e sem harmonia.
Fonte:
http://educacao.uol.com.br/biografias/esquilo.htm
Enciclopédia Mirador Internacional e Dicionário Oxford de Literatura Clássica (Jorge Zahar Editor)
POST - 11/01/2015 - 17:35
POST - 08/01/2016 - 15:58
POST - 06/01/2016 - 14:10
POST - 28/12/2015 - 15:31
Molière
Molière, foi um dramaturgo francês, além de ator e encenador
É considerado um dos mestres da comédia satírica. Teve um papel de absoluta importância na dramaturgia francesa, até então muito dependente da temática da mitologia grega. Usou as suas obras para criticar os costumes da época.
Jean-Baptiste Poquelin, mais conhecido como Molière (Paris, 15 de janeiro de 1622 — Paris, 17 de Fevereiro de 1673[1] ), foi um dramaturgo francês, além de actor e encenador, considerado um dos mestres da comédia satírica. Teve um papel de destaque na dramaturgia francesa, até então muito dependente da temática da mitologia grega. Molière usou as suas obras para criticar os costumes da época. É considerado o fundador indirecto da Comédie-Française. Dele, disse Boileau: Dans le sac ridicule où Scapin s'enveloppe je ne reconnais plus l'auteur du Misanthrope - ("No saco ridículo onde se envolve Escapino, não reconheço mais o autor de O Misantropo"). Como encenador, ficou também conhecido pelo seu rigor e meticulosidade.
Formação
Filho de um artesão parisiense (Jean-Baptiste Poquelin), Poquelin ficou órfão da mãe (Marie Cressé) quando ainda era criança.Em 1633 entrou na prestigiada escola de Jesuítas do Collège de Clermont, onde completou a sua formação acadêmica em 1639. Existem várias anedotas sobre a sua estadia no colégio, as quais não tem, contudo, qualquer confirmação histórica. Por exemplo, que o seu pai era muito exigente; que conheceu, aí, o príncipe de Conti ou que foi aluno do filósofo Pierre Gassendi.
É certo, contudo, que foi amigo íntimo do abade La Mothe Le Vayer, filho de François de La Mothe-Le-Vayer, na altura em que este publicava as obras de seu pai. Poquelin poderá ter sido influenciado pelos dois. Entre as suas primeiras obras encontrava-se uma tradução, hoje perdida, do De Rerum Natura do filósofo romano Lucrécio.
Quando chegou aos 18 anos, o seu pai passou-lhe o título de Tapissier du Roi (Tapeceiro ordinário do rei), e o cargo associado de valet de chambre (criado de quarto), pelo que teve desde cedo contacto com o rei. Há quem afirme que terá tido formação emdireito em Orleães em 1642, mas subsistem algumas dúvidas quanto a isso.
Início da carreira teatral
Desde cedo se interessou pelo teatro que estava muito na moda na altura, principalmente depois de Luís XIII, a pedido de Richelieu (que também era apreciador desta arte), ter honrado a profissão de comediante com um código de moralidade.
Em Junho de 1643, juntamente com a sua amante Madeleine Béjart e um irmão e uma irmã dela, fundou a companhia (troupe) de teatro L'Illustre Théâtre. Fazem algumas actuações na província e, em 1644, apresentam-se em Paris, no Jogo da Péla dos Métayers. Nesta altura passa a dirigir a companhia, que, entretanto, entra na bancarrota em 1645. A partir dessa altura assumiu o pseudónimo de Molière, inspirado no nome de uma pequena aldeia do sul de França. A falência da companhia valeu-lhe algumas semanas de prisão por causa das dívidas. Foi libertado graças à ajuda do pai. Partiu, então, numa turné pelas aldeias como comediante itinerante. Esta vida errante durou cerca de 14 anos, durante os quais actuou com a companhia de Charles Dufresne. Mais tarde, voltaria a criar uma companhia própria. Durante estas viagens conheceu o Príncipe de Conti, governador do Languedoc, que se tornou seu mecenas de 1653 a 1657, pelo que deu o seu nome à companhia. Esta amizade terminaria mais tarde, quando Conti se uniu aos inimigos de Molière no Parti des Dévots (a "Cabala dos Devotos"). Nessa altura foi escrevendo algumas pequenas peças que não se distinguem muito na sua obra.
Em Lyon, Mme Duparc, conhecida como la Marquise, juntou-se à companhia. A marquesa tinha sido cortejada, em vão, por Pierre Corneille, tendo-se tornado, mais tarde, amante de Jean Racine, que ofereceu a Molière a sua tragédia Théagène et Chariclée (uma das suas primeiras obras depois de ter terminado os seus estudos de teologia), mas Molière não a encenou, ainda que tivesse encorajado Racine a seguir a carreira de escritor. Diz-se que pouco depois Molière teve uma zanga com Racine que terá também apresentado, secretamente, a sua obra à companhia do Hôtel de Bourgogne.
Doença e Morte
Tendo adoecido, a produção teatral de Molière teve uma quebra na quantidade. Le Sicilien ou L'Amour peintre ("O Siciliano" ou "O Amor Pintor") foi escrito para as festividades do castelo de Saint-Germain, tendo sido seguido, em 1668, por Amphitryon ("O Anfitrião"), peça inspirada na peça homónima de Plauto e com alusões mais ou menos óbvias aos casos amorosos do rei. George Dandin ou Le Mari confondu ("O Marido Confundido") foi pouco apreciado na altura, mas voltou a ter sucesso com L'Avare ("O Avarento"), comédia (mais na forma que no conteúdo) ainda hoje muito representada, inspirada na peça Aulularia, de Plauto.
Com Lully a compor a música, escreveu ainda Monsieur de Pourceaugnac, Les Amants magnifiques ("Os Magníficos Amantes") e Le Bourgeois Gentilhomme (traduzido literalmente por "O Cavalheiro Burguês", "O Burguês Gentil-Homem" ou "O Burguês Fidalgo", mas também conhecido pela tradução não literal de "O Burguês Ridículo"). Esta última, também muito louvada pela crítica actual, é considerada por muitos como um ataque pessoal a Colbert, o ministro que condenou o seu antigo patrocinador, Fouquet. Retrata a classe dos novos-ricos, desejosos de imitar os hábitos da nobreza, como o interesse pelas artes e pelas armas. Há quem veja influências, nesta obra, de "O Fidalgo Aprendiz" de D. Francisco Manuel de Melo (que viveu em Paris em 1663), ainda que se possam indicar outras fontes de inspiração, como a "Cortigiana" de Aretino ou a obra de Erasmo de Roterdão, "Emerita nobilitas".
A última colaboração com Lully consistiu num ballet trágico, Psyché, escrita com a ajuda de Thomas Corneille (irmão de Pierre).
Em 1671, Madeleine Béjart morre, acrescentando mais um motivo de dor à doença que continuava a agravar-se. Mesmo assim, ainda consegue escrever o bem sucedido Les Fourberies de Scapin ("As Artimanhas de Escapino" ou "As Velhacarias de Scapino"), uma farsa cómica em 5 actos, em estilo italiano. A obra seguinte, La Comtesse d'Escarbagnas ("A Condessa de Escarbagnas") não é, contudo, tão elogiada.
Passa depois a criticar a soberba e a arrogância do chamado "Bel esprit", tipo de humor corrosivo e erudito próprio da alta sociedade francesa da época, emLes Femmes savantes ("As Sabichonas" ou "As Eruditas") de 1672 - uma obra-prima nascida perante a possibilidade de que o uso da música e da dança fosse privilégio das encenações operáticas de Lully. Efectivamente, o compositor obtém essa exclusividade, ao patentear a Ópera em França. O sucesso desta peça levará à última obra de Molière, Le Malade Imaginaire ("O Doente Imaginário" ou "O Doente de Cisma"), também hoje uma das suas peças mais conhecidas. Trata-se de um peça com números musicais de Marc-Antoine Charpentier (uma excepção dada pelo rei para esta peça), onde a personagem descobre os verdadeiros sentimentos de quem com ele convive, ao fingir-se de morto.
Um dos mais famosos momentos da biografia de Molière é a sua morte, que se tornou numa referência no meio teatral. É dito que morreu no palco, representando o papel principal da sua última peça. De facto, apenas desmaiou aí, tendo morrido horas mais tarde em sua casa, sem tomar os sacramentos já que dois padres se recusaram a dar-lhe a última visita, e o terceiro já chegou tarde. Diz-se que estava vestido de amarelo, o que gerou a superstição de que esta cor é fatídica para os actores.
Os comediantes (actores) da época não podiam, por lei, ser sepultados nos cemitérios normais (terreno sagrado), já que o clero considerava tal profissão como a mera "representação do falso". Como Molière persistiu na vida de actor até à morte, estava nessa condição. A sua mulher, Armande, pede, contudo, a Luís XIV que lhe providencie um funeral normal. O máximo que o rei consegue fazer é obter do arcebispo a autorização para que o enterrem no cemitério reservado aos nados-mortos (não baptizados). Ainda assim, o enterro é realizado durante a noite.
Em 17 de janeiro de 1673, enquanto representava no palco o protagonista de sua última obra, Le Malade imaginaire (O doente imaginário), Molière sofreu um repentino colapso e morreu poucas horas depois, em sua casa de Paris. Como se assinalou com frequência, não é de estranhar que o mestre do duplo sentido e da dissimulação tenha encerrado a vida e a carreira no momento em que encarnava um falso doente[carece de fontes].
Em 1792, os seus restos mortais são levados para o Museu dos Monumentos Franceses e, em 1817, transferidos para o cemitério do Père Lachaise, em Paris, ao lado da sepultura de La Fontaine.
Fontes: http://www.desvendandoteatro.com/grandesnomes.htm#311448257
https://pt.wikipedia.org/wiki/Moli%C3%A8re
POST - 28/12/2015 - 15:11
Jerzy Grotowski
Jerzy Grotowski (Rzeszów, 11 de agosto de 1933 — Pontedera, 14 de janeiro de 1999) foi um diretor de teatro polaco e figura central no teatro do século XX, principalmente no teatro experimental ou de vanguarda.
Seu trabalho mais conhecido em português é "Em Busca de um Teatro Pobre", onde postula um teatro praticamente sem vestimentas, baseado no trabalho psico-físico do ator. A melhor tradução de "teatro pobre" seria teatro santo ou teatro ritual. Nele Grotowski leva as últimas consequências as ações físicas elaboradas por Constantin Stanislavski, buscando um teatro mais ritualístico, para poucas pessoas. Um dos seus assistentes e responsável pela divulgação e publicação de seus trabalhos é o hoje famoso teatrólogo Eugenio Barba.
Os primeiros anos
Grotowski nasceu em Rzeszów, Polônia e viveu até a idade de sessenta e seis anos em Przemyśl. Durante a Segunda Guerra Mundial a família se separa. Sua mãe muda-se com ele para Nienadówka. Seu pai serviu como oficial no exército polonês indo para a Inglaterra. Grotowski, sua mãe e seu irmão conseguiram fugir dos nazistas e se refugiaram numa fazenda de seu tio. Este era arcebispo em Cracóvia e foi nesta época que Grotowski despertou para a vida espiritual que orientaria toda sua vida artística. O trabalho de Grotowski no teatro se torna uma espécie de busca espiritual, uma confrontação entre o homem e a mitologia. É central em seus escritos e em sua prática a figura do ator "santo".
Em 1955 Grotowski se formou em interpretação na escola técnica de teatro de Kracóvia. Logo depois ele vai para Moscou para estudar direção no (GITIS) Instituto Lunacharsky de Artes Teatrais. Ele fica em Moscou até 1956, aprendendo os caminhos trilhados pelos grandes artistas russos como Stanislavski,Vakhtangov, Meyerhold e Tairov. Depois ele retorna a Polônia e se especializa em direção, se formando em (1956–1960).
Montagens (1957-1969)
Em 1958 ele dirigiu sua primeira peça "Deuses da Chuva" adaptada de um romance de Jerzy Krzyszton. Anunciando a notoriedade que ele teria, esta foi uma montagem que causou muita controversia pela forma que ele adaptou o texto. Grotowski anunciava, "Em respeito a minha atitude com o texto dramático, eu penso que o diretor deve tratá-lo apenas como um tema em cima do qual ele constrói um novo trabalho artístico que é o espetáculo teatral " (em R. Konieczna, "Przed premiera 'Pechowcow'. Rozmowa z rezyserem" / "Antes da estreia de 'O Infeliz' - Uma conversa com o diretor"). Esta abordagem ele iria incorporar em toda sua carreira, influenciando muitos artistas que o sucederam. Ainda no mesmo ano Grotowski mudou-se para Opole onde ele assumiu a direção do Teatro das 13 Fileiras. Local onde ele organizou um conjunto de atores e colaboradores artísticos que iriam ajudá-lo no desenvolvimento de sua visão artística.
Entre as muitas produções as mais famosas foram "Orfeu" de Jean Cocteau, "Shakuntala" inspirado no texto de Kalidasa, "Dziady" de Adam Mickiewicz e "Akropolis" de Stanislaw Wyspianski. Esta última foi a primeira realização completa de sua formulação de 'teatro pobre'. Nela a companhia de atores, representando prisioneiros de um campo de concentração, construíam a estrutura de um crematório em volta da platéia, enquanto representavam histórias da bíblia. Esta concepção teve particular ressonância para o público de Opole, já que o campo de concentração de Auschwitz se localiza apenas a cerca de cem quilômetros de distância. "Akropolis" foi uma peça que chamou muito a atenção e praticamente o lançou internacionalmente.
Em 1964 ele deu sequência a seu sucesso com a estreia de "A Trágica História de Doutor Faustus" adaptada de um importante autor do teatro elizabetanoChristopher Marlowe. Além do uso de poucos objetos na cena, Grotowski orientou os atores a representarem diferentes objetos. Numa cena, onde o papa está presente num jantar, um ator representava a sua cadeira e outro a comida. Estes dois atores também assumiam o papel de Mephistopheles em outra parte da peça, demonstrando o caminho que Grotowski desenvolveu colocando diferentes camadas de significados em suas produções.
Em 1965 ele muda sua companhia para Wrocław com o novo nome de "Teatr Laboratorium" (Teatro Laboratório), em parte para evitar a pesada censura a que os teatros profissionais tinham que se submeter na Polônia daquele tempo.
"O Príncipe Constante " foi sua primeira grande encenação, em 1967, considerada uma das mais importantes encenações do século XX, com descrição detalhada em seu livro "Em Busca...". A interpretação de Ryzsard Cieslak's, no papel título, é considerada o melhor exemplo da técnica de interpretação buscada por Grotowski's. Em fase posterior Grotowski assume um estilo parateatral, explorando o significado do ritual e da performance fora do contexto da obra de arte.
1969 viu a última produção profissional de Grotowski como diretor. "Apocalypsis Cum Figuris" é também mundialmente reconhecida como uma da melhores produçõoes teatrais do século XX. Novamente utilizando textos da biblia, esta produção é reconhecida pelos membros da companhia como uma exemplo típico da interpretação total por ele almejada. Durante o processo de ensaio, que durou três anos, Grotowski abandona as convenções do teatro tradicional e se envereda pelos caminhos de investigação do ritual.
Grotowski revolucionou o teatro e, junto com seu primeiro aprendiz, Eugenio Barba, líder e fundador do Odin Teatret e mentor do teatro antropológico, é considerado um dos mentores do teatro contemporâneo e de vanguarda. Barba foi fundamental na divulgação do trabalho de Grotowski ao mundo no ocidente, rompendo a barreira da burocracia comunista. Barba é editor de Em busca de um Teatro Pobre (1968), no qual Grotowski afirma que o teatro não deveria, porque não poderia, competir contra o espetáculo cinematográfico e deveria se concentrar em sua principal qualidade, os atores que se apresentam a frente dos espectadores.
Fundamentos de um teatro pobre.
Em seu livro podem ser encontrados os dez princípios dos estudantes de seu teatro laboratório. Grotowski escreveu este texto para uso interno. Abaixo alguns trechos:
"(...) fazemos um jogo duplo de intelecto e instinto, pensamento e emoção; tentamos dividir-nos artificialmente em corpo e alma. (...) Em nossa busca de liberação atingimos o caos biológico."
" A arte não é um estado da alma (no sentido de algum momento extraordinário e imprevisível de inspiração), nem um estado do homem (no sentido de uma profissão ou função social). A arte é um amadurecimento, uma evolução, uma ascensão que nos torna capazes de emergir da escuridão para uma luz fantástica ".
" como o material do ator é o próprio corpo, esse deve ser treinado para obedecer, para ser flexível, para responder passivamente aos impulsos psíquicos, como se não existisse no momento da criação - não oferecendo resistência alguma. A espontaneidade e a disciplina são os aspectos básicos do trabalho do ator, e exigem uma chave metódica ".
O "teatro pobre" de Grotowski
Segundo Grotowski, o fundamental no teatro é o trabalho com a platéia, não os cenários e os figurinos, iluminação, etc. Estas são apenas armadilhas, se elas podem ajudar a experiência teatral são desnecessárias ao significado central que o teatro pode gerar.
O pobre em seu teatro significa eliminar tudo que é desnecessário, deixando um ator ou atriz vunerável e sem qualquer artifício. Na Polônia, seus espetáculos eram representados num espaço pequeno, com as paredes pintadas de preto, com atores apenas com vestimentas simples, muitas das vezes toda em preto.
Seu processo de ensaio desenvolvia exercícios que levavam ao pleno controle de seus corpos para desenvolver um espetáculo que não deveria ter nada supérfluo, também sem luzes e efeitos de som, contrariando o cenário tradicional, sem uma área delimitada para a representação.
A relação com os espectadores pretendia-se direta, no terreno da pura percepção e da comunhão. Se desafia assim a noção de que o teatro seria uma síntese de todas as artes, a literatura, a escultura, pintura, iluminação, etc...
Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Jerzy_Grotowski
POST - 22/12/2015 - 15:24
Jean Genet
(Paris, 19 de dezembro de 1910 — Paris, 15 de abril de 1986)
Jean Genet foi um proeminente e controverso escritor, poeta e dramaturgo francês.
Incitou as mais diversas reações sobre sua personalidade e obra.
Foi condenado à prisão perpétua por crime de morte E obteve o perdão graças aos esforços de Jean Cocteau e Jean-Paul Sartre, rendidos a seu talento literário.
Em seus romances e peças de teatro, em que os protagonistas são quase sempre delinquentes e marginais, Genet abala a consciência social e a fragilidade do sistema de valores da sociedade burguesa.
Biografía
Filho de uma prostituta, de pai desconhecido, foi adotado por um casal de Morvan, na Borgonha. Naquele tempo era comum enviar às regiões rurais as crianças abandonadas da capital.
Após abandonar a família adotiva, Genet passou a juventude em reformatórios e prisões onde afirmou sua homossexualidade. Aos dezoito anos de idade ingressou na Legião Estrangeira Francesa, da qual foi oficialmente afastado com desonra por ter sido descoberto fazendo sexo com outro homem. Enquanto compunha romances ou peças consagradas como O Balcão, Os Negros e Os Biombos, criou uma mitologia pessoal marcada por escândalos, roubos e rixas. Colecionou uma sucessão de amantes, que o acompanharam pelo baixo mundo parisiense e conquistou a nata da intelectualidade europeia. Seus primeiros trabalhos, Nossa Senhora das Flores e O Milagre da Rosa, chamaram a atenção de Jean Cocteau, mas foi através da influência de Jean Paul Sartre que ficou famoso.
Foi também amigo de outras importantes personalidades de seu tempo: o filósofos Jacques Derrida e Michel Foucault, os escritores Juan Goytisolo e Alberto Moravia, os compositores Igor Stravinski e Pierre Boulez, o diretor de teatro Roger Blin, os pintores Leonor Fini e Christian Bérad, os líderes políticos Georges Pompidou e François Mitterrand.
Depois do suicídio de um de seus amantes e do amigo e tradutor Bernard Frechtman, ele próprio tentou matar-se. Genet atravessou a década de 1960 colhendo frutos de sucesso de seus romances, peças e roteiros. Mas, a partir dos anos 1970 até a sua morte, em 1986, engajou-se na defesa de trabalhadores imigrantes na França, assumiu a causa dos palestinos e envolveu-se com líderes de movimentos norte-americanos como Panteras Negras e Beatniks.
Publicou suas memórias no livro "Diário de um Ladrão", onde narra suas aventuras e andanças pela Europa, suas paixões e seus sentimentos.
Fonte:
https://pt.wikipedia.org/wiki/Jean_Genet
http://www.desvendandoteatro.com/grandesnomes.htm#311444372
POST - 21/12/2015 - 17:05
Antonin Artaud
Nome completo: Antoine Marie Joseph Artaud
Data de nascimento : 4 de setembro de 1896
Local de nascimento: Marselha, França
Nacionalidade: Francesa
Data de morte: 4 de março de1948 (51 anos)
Local de morte: Paris, França
Ocupação Encenador • Poeta •Dramaturgo • Ator
Período de atividade: Modernismo
Movimento: Surrealismo
Obra(s) de destaque : Le théâtre et son double
Considerado um louco visionário do teatro surrealista, apesar de em vida não ter conseguido ver em prática suas teorias, pretensiosas demais para a época e muito contraditórias, influenciou vários teatrólogos que o sucederam. Para ele não existe diferença entre a vida e a arte. Suas obras mostram que o teatro fala de uma linguagem secreta e para decifrar deve-se investigar.
Artaud valorizava o gestual e o objeto, pregava a utilização de elementos que concentrassem o espectador, sem que se fizesse necessário diálogos entre os personagens, mas sim música, dança, gritos, sombras, iluminação forte e muita expressão corporal. Muito embora tenha criado o termo Teatro da Crueldade, não foi um artista do teatro, mas um homem cujos caminhos transpassaram diversas artes. Ele formulou o conceito de Teatro da Crueldade como aquele que procura liberar as forças inconscientes da platéia.
Segundo Artaud, a interpretação deveria ser algo mais do que a simples reprodução dos textos. No Teatro da Crueldade encontram-se as necessidades de promover uma mudança no espectador e no ator para que ambos terminassem com marcas em suas carnes e conflitos em sua mente.
Antoine Marie Joseph Artaud, conhecido como Antonin Artaud (Marselha, 4 de setembro de 1896 — Paris em 4 de março de 1948) foi um poeta, ator, escritor, dramaturgo, roteirista e diretor de teatro francês de aspirações anarquistas. Ligado fortemente ao surrealismo, foi expulso do movimento por ser contrário a filiação ao partido comunista. Sua obra O Teatro e seu Duplo é um dos principais escritos sobre a arte do teatro no século XX, referência de grandes diretores como Peter Brook, Jerzy Grotowski e Eugenio Barba.
Seus restos mortais se encontram no Cimetiere de Marseille, França.
Biografia e carreira
Em 1937, Antonin Artaud, devido a um incidente, é tido como louco. Internado em vários manicômios franceses, cujos tratamentos são hoje duvidosos, ele é transferido após seis anos para o hospital psiquiátrico de Rodez, onde permanece ainda três anos.
Em Rodez, Artaud estabelece com o Dr. Ferdière, médico-responsável do manicômio, uma intensa correspondência. Uma relação ambígua se estabelece entre os dois: o médico reconhece o valor do poeta e o incentiva a retomar a atividade literária mas, julgando a poesia e o comportamento de seu paciente muito delirante, ele o submete a tratamentos de eletrochoque que prejudicam sua memória, seu corpo e seu pensamento.
Existe aqui um afrontamento entre dois mundos, o da medicina e razão social e o do poeta cuja razão ultrapassa alógica normal do “homem saudável”.
As cartas escritas de Rodez são para Artaud um recurso para não perder sua lucidez. Elas revelam um homem em terrível estado de sofrimento, nos falando de sua dor através de uma escritura mais íntima e mais espontânea. São os diálogos de um desesperado com seu médico e através dele com toda a sociedade.
“Não quero que ninguém ignore meus gritos de dor e quero que eles sejam ouvidos”.
Obras
Para Artaud, o teatro é o lugar privilegiado de uma germinação de formas que refazem o ato criador, formas capazes de dirigir ou derivar forças.
Em 1935 Artaud conclui o "Teatro e seu Duplo" (Le Théâtre et son Double), um dos livros mais influentes do teatro deste século. Na sua obra ele expõe o grito, a respiração e o corpo do homem como lugar primordial do ato teatral, denuncia o teatro digestivo e rejeita a supremacia da palavra. Esse era o Teatro da Crueldade de Artaud, onde não haveria nenhuma distância entre ator e plateia, todos seriam atores e todos fariam parte do processo, ao mesmo tempo.
Em Rodez, além de suas cartas (lettres au docteur Ferdière) ele elabora uma prática vocal, apurada dia a dia, associada à manifestações mágicas. A vozbate, cava, espeta, treme, a palavra toma uma dimensão material, ela é gesto e ato.
Artaud volta a Paris em 1946, onde dois anos depois é encontrado morto em seu quarto no hospício do bairro de Ivry-sur-Seine. Neste período, além de uma importante produção literária ele desenha, prepara conferências e realiza a emissão radiofônica "Para acabar com o juízo de Deus" (Pour en finir avec le jugement de dieu), em que sua vontade expressiva se alia a um formalismo cuidadoso.
Se nos anos 30 o teatro para Artaud é “o lugar onde se refaz a vida”, depois de Rodez ele é essencialmente o lugar onde se refaz o corpo. O “corpo semórgãos” é o nome deste corpo refeito e reorganizado que uma vez libertado de seus automatismos se abre para “dançar ao inverso”.
“A questão que se coloca é de permitir que o teatro reencontre sua verdadeira linguagem, linguagem espacial, linguagem de gestos, de atitudes, de expressões e de mímica, linguagem de gritos e onomatopeias, linguagem sonora, em que todos os elementos objetivos se transformam em sinais, sejam visuais, sejam sonoros, mas que terão tanta importância intelectual e de significados sensíveis quanto a linguagem de palavras.”
O seu trabalho ainda inclui, ensaios e roteiros de cinema, pintura e literatura, diversas peças de teatro, inclusive uma ópera, notas e manifestos polêmicos sobre teatro, ensaios sobre o ritual do cacto mexicano peyote entre os índios Tarahumara (Les Tarahumaras), aparições como ator em dois grandes filmes e outros menores.
Artaud escreveu: "Não se trata de assassinar o público com preocupações cósmicas transcendentes. O fato de existirem chaves profundas do pensamento e da ação segundo as quais todo espetáculo é lido é coisa que não diz respeito ao espectador em geral, que não se interessa por isso. Mas de todo o modo é preciso que essas chaves estejam aí, e isso nos diz respeito" - em Teatro e seu duplo.
Considerava-se um poeta, mas não no sentido usual, pois ele acreditava que alguém se definia como poeta ou não na própria vida, não precisando escrever um poema sequer. Apesar de haver escrito poemas no início da carreira, conforme o autor poemas simbolistas, queimou-os todos, e não temos ideia de como seriam estes poemas. No entanto, textos posteriores como "Para acabar com o julgamento de Deus" (1948), metafóricos e repletos de experimentação linguística, podem muito bem se enquadrar na categoria de poesia em prosa.
Encontra-se colaboração literária da sua autoria na revista portuguesa revista Pirâmide(1959-1960).
Fonte:
http://www.desvendandoteatro.com/grandesnomes.htm#311444372
https://pt.wikipedia.org/wiki/Antonin_Artaud
POST - 15/12/2015 - 15:55
POST - 15/12/2015 - 14:55
EX ta SÃO - O Musical
Hoje no BLOG ALMA D'ALMA falaremos sobre o Centro de Pesquisa de Teatro Musical, um espaço de estudo, conhecimento e troca de experiências sobre o Teatro Musical. Oferecem cursos regulares, oficinas, debates e workshops para aperfeiçoamento na área!!! Utlizam o ESPAÇO DO ALMA D'ALMA como local das aulas e ensaios. Neste post, falaremos sobre um dos últimos espetáculos realizados pelo CP Musical, o EXtaSÃO.
SINOPSE
Encontramos um verdadeiro sentido em nossas vidas quando amamos alguém. Tudo parece se transformar e queremos enxergar sempre um final feliz, mesmo que ele demore ou talvez nunca venha.
Em uma "Estação", há chegadas e partidas, sonhos, histórias, vontades, angústias... e nesse musical apresentamos a história de Eduardo, um jovem sonhador que se deixa levar por trilhos que farão dele um homem diferente!
Com versões e texto original do CP Musical, apresentam musicais consagrados como: COMPANY, JEKYLL E HYDE, SMOKING JOE'S CAFÉ, entre outros.
Direção Geral e Texto: Thiago Dombidau
Direção Musical e Preparação Vocal: Bruno Santos
Direção de Produção: Fabio Singillo
Assistente Coreográfico: Raphael Zaiden
Direção Coreográfica: Deia Pito
Ensaista: Belu Oliveira
Iluminação: Oliveira Rodrigues
Operação de Som: Jessé Bento
Microfonista: Ziggy
Consultoria de Beleza: Lua Harumi
Figurinista: Raquel Feitosa
Narração: Armando Saullo
Fotografia: Bruna Cassoti
Filmagem: Denny Naka
Realização: Fábio Singillo Produções
CP MUSICAL - Módulo 2 - Ano 2015
http://www.cpteatromusical.com/
https://www.facebook.com/CP-Teatro-Musical-327249610714461/?fref=ts
http://www.fabiosingilloproducoes.com/
Fotos da internet
POST - 11/12/2015 - 15:15
Gil Vicente
Google Images - Gil Vicente
RESUMO
Gil Vicente é um dramaturgo tido como pai do teatro português. Foi o responsável por modificar o teatro do país, dividindo a arte da dramaturgia em antes e pós Gil Vicente. O palco e o cenário começaram a ser utilizados nas peças do escritor, que também interpretava nas comédias de sua autoria.
Até a corte portuguesa apreciava o trabalho do escritor. Auto da Visitação, inclusive, foi a peça encenada para a rainha D. Maria em homenagem ao nascimento do príncipe D. João III. As obras mais bem sucedidas, no entanto, foram Auto da Barca do Inferno,Auto da Barca do Purgatório e Auto da Barca da Glória, que juntas formam uma trilogia. Outra obra importantes foi a comédia Farsa de Inês Pereira.
MOVIMENTO LITERÁRIO
O dramaturgo Gil Vicente pertence ao Humanismo, movimento que incentiva a valorização do ser humano.
ESTILO
O autor produzia textos do gênero dramático, textos que deveriam ser representados. Suas peças passam a ser representadas em um palco, novidade no teatro português. Gil Vicente, considerado o pai do teatro português, introduz também o uso de cenário nas apresentações.
A linguagem apresenta certo coloquialismo, o autor busca ser fiel aos falantes de cada origem, retratando assim os diferentes falares e as diferenças sociais. Com isso, mistura o popular, o arcaico, o moderno e o elitizado. Vicente era um observador da realidade.
BIOGRAFIA
Google Images - Gil Vicente
A data do seu nascimento não é estabelecida com certeza pelos historiadores, que acreditam ser por volta de 1465. As informações contidas na obra do autor revelam informações sobre a data, mas não o suficiente para definir com exatidão. Sobre o local do nascimento, os historiadores também discordam. Alguns apontam a cidade de Guimarães, mas Barcelos, Lisboa e Beiras também já foram indicadas.
Gil Vicente foi um dramaturgo de sucesso em Portugal, criando diversas peças que são lidas até hoje. Além de escrever para o teatro, acredita-se que atuou como músico e ator também. O escritor viveu em um momento de transição entre a Idade Média e o Renascimento, percebendo assim as mudanças sociais e enchendo suas obras de questionamentos.
Como utiliza em suas obras termos técnicos que os ourives geralmente sabem, acredita-se que tenha atuado na área. O dramaturgo foi casado com Branca Bezerra, com quem teve dois filhos, Gaspar Vicente e Belchior Vicente. Viúvo, voltou a se casar. Da relação com Melícia Rodrigues, nasceram Paula Vicente, Luís Vicente e Valéria Borges.
A primeira peça de sucesso, Auto da Visitação, foi encenada para a rainha D. Maria, mulher de Dom Manuel. A apresentação era uma homenagem ao nascimento do herdeiro ao trono, D. João III. Depois disso, passou a organizar outras apresentações no palácio. No Natal, escreveu Auto Pastoril Castelhano e participou da encenação.
A produção teatral de Vicente é diversificada e trata de muitos temas pastoris, as formas mais populares são: alegoria religiosa, autos narrativos, farsas episódias, narrativas bíblicas e auto pastoril. Deve-se perceber, no entanto, que uma obra pode possuir diferentes tipos de narrativas, dificultando a classificação exata.
A trilogia das barcas (Auto da Barca do Inferno, Auto da Barca do Purgatório e Auto da Barca da Glória) é uma de suas obras mais relevantes. Outra muito lembrada é a Farsa de Inês Pereira.
http://educacao.globo.com/literatura/assunto/autores/gil-vicente.html
POST - 10/12/2015 - 15:05
POST - 09/12/2015 - 15:50
POST - 07/12/2015 - 17:20
Samuel Beckett
Samuel Beckett, em 1977
Data de nascimento: 13 de abril de 1906
Local de nascimento: Dublin, Reino Unido da Grã-Bretanha e Irlanda (atual República da Irlanda)
Nacionalidade: Irlandês
Data de morte: 22 de dezembro de 1989 (83 anos)
Local de morte: Paris, França
Prêmios: Nobel de Literatura (1969)
Samuel Beckett (Dublin, 13 de abril de 1906 — Paris, 22 de dezembro de 1989) foi um dramaturgo e escritor irlandês.
Beckett é amplamente considerado como um dos escritores mais influentes do século XX.
Fortemente influenciado por James Joyce, ele é considerado um dos últimos modernistas. Como inspiração para muitos escritores posteriores, ele às vezes também é considerado um dos primeiros pós-modernistas. Ele é um dos escritores fundamentais, no que Martin Esslin chamou de "Teatro do absurdo". Seu trabalho tornou-se cada vez mais minimalista em sua carreira mais tarde.
Recebeu o Nobel de Literatura de 1969. Utiliza nas suas obras, traduzidas em mais de trinta línguas, uma riqueza metafórica imensa, privilegiando uma visão pessimista acerca do fenômeno humano. É considerado um dos principais autores do denominado teatro do absurdo. Sua obra mais famosa tanto no Brasil como em Portugal é a peça Esperando Godot.
Biografia
Beckett nasceu numa família burguesa e protestante, e em 1923 ingressa no Trinity College de Dublin, para se formar em Literatura Moderna, especializando-se em francês e italiano.
Em 1928, meses após sua mudança para Paris, conhece James Joyce, apresentado por um amigo em comum. Torna-se grande admirador do escritor, e sua obra posterior é fortemente influenciada por ele.
Após lecionar durante o ano de 1930 na Irlanda, Beckett volta no ano seguinte para Paris, fixando residência na cidade, e escreve sua primeira novela, “Dream of Fair to Middling Women” (publicada após a morte do autor, em 1993) Em 1933, Beckett retorna novamente a Dublin, pois, devido ao falecimento de seu pai, encarrega-se de cuidar de sua mãe. Retorna a Paris em 1938, quando é marcado por dois acontecimentos de grande importância: fica gravemente ferido ao ser agredido por um estranho, que lhe desferiu uma facada no peito, e conhece Suzanne Deschevaux-Dusmenoil, com quem viveria o resto da vida e se casaria em 1961.
Depois da eclosão da Segunda Grande Guerra, vincula-se à resistência francesa, na ocasião da invasão de Paris pelo exército nazista, em 1941, juntamente com sua esposa. Durante os dois anos que Beckett esteve hospedado em Roussillon, ele indiretamente ajudou a Maquis a sabotar o exército alemão nas montanhas Vaucluse, embora ele raramente falasse sobre seu trabalho durante a guerra na vida adulta.
Afasta-se da resistência em 1942, quando ambos foram obrigados a fugir da França. Morre em 1989, cinco meses depois de sua esposa, de enfisema pulmonar, contra o qual já lutava havia três anos. Foi enterrado no cemitério de Montparnasse.
A produção beckettiana foi um dos principais ícones do Teatro do Absurdo que faz uma intensa crítica à modernidade. Recebeu o Nobel de Literatura em outubro de 1969, enquanto em férias em Tunes com Suzanne. Prevendo que seu marido intensamente privado seria selado com a fama a partir daquele momento, Suzanne descreveu o prêmio como uma "catástrofe".
Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Samuel_Beckett
POST - 04/12/2015 - 14:26
POST - 27/11/2015 - 14:45
Bertold Brecht
O alemão Bertold Brecht (1898-1956) foi um teórico que praticamente antagonizou com Stanislavski, tornando-se um dos pilares de sustentação das artes cênicas no tocando à interpretação e a mentalidade mística a respeito da arte dramática. Seu principal livro “Estudos Sobre Teatro”, de imprescindível leitura para aqueles que pretendem seguir na carreira artística, demonstra passo a passo sua visão sobre o mundo naturalista, que pretende conquistar o público com o sonho, o fingimento e o jogo do faz-de-conta, enquanto que, para Brecht a necessidade maior daqueles que assistem um espetáculo, é absorver a mensagem emitida pelos artistas e não confundir a ficção com a realidade. Para o teórico, a lição contida em cada texto teatral é demasiadamente importante, de forma que, para compreender melhor essa lição, o público deve estar todo tempo consciente de que a história que se passa no palco é apenas um teatro-disfarce e não uma realidade.
Para conseguir que o público absorva a mensagem do espetáculo, não se iludindo com a realidade do contexto, Brecht propôs o afastamento do público em relação ao que ocorre no palco. Esse afastamento não se realiza fisicamente e sim emocionalmente, de forma que o espectador não deve envolver-se com o espetáculo, e sim, manter a imparcialidade e a postura crítica diante dos acontecimentos expostos no palco. Para constituir esse afastamento, tudo aquilo que Stanislavski propões em sua teoria cai por terra, a começar com o cenário e a iluminação, que, segundo Brecht, não devem convidar o público ao sonho e sim à certeza de que tudo que se passa no palco é uma mentirinha propositada. Não deve haver uma atmosfera que induza o público ao sonho (uma rua mal iluminada, um campo florido com a relva da manhã) e sim, um cenário que seja essencial para passar as informações mais relevantes para o público sem que esse se prive de sua sobriedade. Com seu senso de crítica apurado, o espectador poderá ter atitudes analíticas em relação ao contexto e manterá uma posição ideológica em relação aos personagens e aos acontecimentos, sem que seja influenciado pela afinidade emocional, que o leva à imparcialidade.
Brecht propõe o fim da “quarta parede”, teoria de André Antoine (leia o capítulo Teatro Livre), pois, para o teórico, esse fundamento se constitui numa farsa que cria, mentalmente no ator a ilusão de estar encenando sem platéia, o que permite a completa catarse do ator, a total metamorfose do ator, que passa a viver o personagem de maneira tão intensa que o público se vê iludido, crendo no personagem como uma verdade absoluta, criando um vínculo que impedirá uma análise crítica e mais determinada em relação aos acontecimentos. Para Antoine, a interação entre os atores e o público não é boa, pois o espectador se frustra ao lembrar que tudo no palco é ficção, de forma que o teatrólogo instituiu a “quarta parede” para uma perfeita atuação do ator. Porém, para Brecht é essencial que o público nunca perca a sua sobriedade, de forma que, para ele, a interação dos atores com o público se faz necessária para justamente restabelecer a todo instante a consciência do público de que o que ocorre no palco é mera representação. Para Brecht, o contato visual entre o ator e o público permite que ambos se distanciem do sonho, não se envolvendo completamente com a trama.
Sobre a teoria do distanciamento do público em relação ao que acontece no palco, Brecht elucida:
“Os esforços do ator convencional concentram-se tão completamente na produção do fenômeno psíquico da empatia, que se poderá dizer que nele, somente se descortina a finalidade principal da sua arte (...) a técnica que causa o efeito do distanciamento é diametralmente oposta à que se visa à criação da empatia. A técnica de distanciamento impede o ator de produzir o efeito da empatia”. Porém, Brecht não descarta totalmente o uso da empatia por parte do público. Para o teórico, o ator deve passar a informação com a mesma empatia que uma pessoa passa uma informação cotidiana. Afinal, quem fala quer ser escutado, e para que isso ocorra o emissor deve abordar os assuntos de uma maneira clara e objetiva para que o receptor queira escutar, utilizando-se do recurso da empatia somente para prender a atenção do receptor. Quando uma pessoa é atropelada na esquina e alguém conta esse fato para outra pessoa, esse alguém procurará representar esse ou aquele personagem para mostrar o que aconteceu, de forma que, para isso, irá representar como foi o comportamento dos que participaram do atropelamento, sem tentar induzir o receptor a uma ilusão de que sua representação é real. O uso da empatia está justamente na forma natural que o emissor busca chamar a atenção do receptor, com a pantomima, com o movimento escrachado, com a dor exagerada, com os movimentos trocistas e brincalhões, ou sérios e pesarosos, mas sempre no âmbito da informação clara, simples e objetiva.
Para Brecht, o ator consegue distanciar o público, distanciando-se também de seu personagem, buscando representá-lo da maneira mais fidedigna possível, porém, mantendo suas prerrogativas em relação ao seu personagem, sem deixar de pensar em nenhum momento em suas próprias aspirações, críticas e sentimentos.
O ator deverá ser profissional o bastante para contribuir sempre para o crescimento de seu personagem independentemente do que pensa a respeito dele, de forma que, para alcançar a perfeição na interpretação, o ator deverá se ater ao que Brecht chamou de “mesa de estudos”, rejeitando qualquer impulso prematuro de empatia com seu personagem, buscando compreender seu personagem. Para o teórico, as primeiras impressões do ator a respeito do personagem são demasiadamente importantes, pois serão essas as impressões que os espectadores terão quando virem o espetáculo. Antes de decorar as palavras, o ator deverá julgar, compreender, contestar, encontrar a razão de tudo aquilo que lê, para que assim possa, antes de decorar o texto, decorar esses momentos de julgamento, compreensão, contestação, para melhor interpretar o personagem. Para conceber melhor o propósito de seu personagem e passar essa informação da melhor forma possível para o público, o ator deve compreender que para cada ação, há um movimento contrário que deve ser previsto. Ex.:
Se o personagem anda para a direita, é porque ele não anda para a esquerda. Nesse caso há de se perguntar: “Por que meu personagem não anda para a esquerda? O que o leva nesse momento a andar somente para a direita?” Pode parecer esquisito, mas esse método é crucial para uma melhor compreensão do personagem e melhor interpretação do mesmo. Para esse método, Brecht deu o nome de “Determinação do não-antes-pelo-contrário”,
Para Brecht é importante que o ator saiba que, no palco, ele é apenas um artista que está interpretando um personagem, ou seja, um intérprete que mostra o personagem, mas não o vive, que tenta interpretá-lo da melhor maneira possível, mas que não tenta persuadir-se (tampouco os outros) de que é o próprio personagem. Dessa forma, o ator em cena não é Otelo, nem Hamlet, nem Lear e sim um artista que os representa da melhor maneira possível, que dá ao público a chance e o direito de tomar partido, de criticar, de conceber um idealismo sobre os personagens de maneira própria. Cabe ao ator, no palco, propor um debate e não debater.
Para Brecht, para que o ator consiga distanciar-se de seu personagem, poderá utilizar três recursos:
1 - Recorrência à terceira pessoa
2 - Recorrência ao passado
3 - Intromissão de indicações sobre a encenação e de comentários
A recorrência à terceira pessoa se dá ao interpretar um personagem inspirado em um conhecido, alguém que ouviu falar, etc. A recorrência ao passado nada tem a ver com a “memória emotiva” Stanislavskiana, pois não se atém ao campo emocional e sim do comportamento humano. Deve-se prestar muita atenção a tudo que se passa ao seu redor para constituir personagens que lembrem uma personalidade, um estilo, um jeito de ser. Já a indicação sobre a encenação se dá no momento em que o ator recolhe informações a respeito de seus personagens. O porquê de cada gesto, qual é o propósito das ações, etc. Assim, os outros atores, ou pessoas que, por ventura estejam assistindo, poderão opinar e desenvolver um comentário a respeito do personagem, criticando e dando sugestões para o ator de coisas que não estão explícitas no texto, mas que são subentendidas e importantes para o ator saber. Por exemplo: “Esse seu personagem caminha todo dia de manhã, porque quer ser saudável” ou “Sua personagem tem medo do escuro, pois sofreu muito durante a guerra, quando era criança”. Etc. Tudo isso, segundo o teórico, contribui muito para a interpretação do ator, pois, a adoção de idéias diversas a respeito do personagem dá ao intérprete uma nova visão de seu personagem, o que contribui para o não preconceito em relação ao personagem por parte do ator.
Para Bertold Brecht o espectador de teatro é um crítico-social, ou seja, com um júri popular de um julgamento, cujas testemunhas são os atores, que, com sua voz impostada, tentam frisar as partes mais elucidativas de seus testemunhos, fazendo com que os jurados se apropriem desses testemunhos, não por empatia, mas por grande conveniência, por necessidade clara de buscar uma verdade.
“A técnica da dúvida perante os acontecimentos usuais, óbvios, jamais postos em dúvida, foi cuidadosamente elaborada pela ciência, e não há motivos para que a arte não a adote, também, uma atitude tão profundamente útil como essa. Tal atitude adveio à ciência do crescimento da força produtiva da humanidade, tendo-se manifestado na arte extremamente pela mesma razão”, conclui Bertold Brecht.
BIBLIOGRAFIA
Fga. Cynara Machado Coppola, Voz profissional. - São Paulo: Senac, 1998
BRECHT, BERTOLD, Estudos sobre Teatro. – Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978
CIVITA, VICTOR, Teatro Vivo, Introdução e História. –São Paulo: Abril Cultural, 1976
MIRALLES, ALBERTO, Novos Rumos de Teatro. – Rio de Janeiro: Salvat Editora, 1979
SCHMIDT, MARIO, Nova História Crítica, Moderna e Contemporânea. – São Paulo: Editora Nova Geração, 1996
BOAL, AUGUSTO, Teatro Para Atores e Não Atores. – Rio de Janeiro: Civilização. Brasileira, 1998
LAFFITTE, SOPHIE, Tchekhov. – Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1993
ROBERTO FARIA, JOÃO, O Teatro na Estante. – São Paulo: Ateliê Editorial, 1998, JANVIER, LUDOVIC, Beckett
POST - 27/11/2015 - 14:24
Constantin Stanislavski
(1863-1938)
Autor de cinco livros imprescindíveis para qualquer ator, “A Construção do Personagem”, “A Preparação do Ator”, “A Criação de um Papel”, “Manual do Ator” e “Minha Vida na Arte”, foi um dos grandes filósofos teatrais que, durante toda sua vida se dedicou ao teatro russo.
Seguidor do gênero naturalista, Stanislavski tornou-se um ator de renome em seu país, criando uma técnica primorosa sobre interpretação. Segundo Aristóteles, “a arte de imitar é uma prerrogativa do próprio homem”, sendo que o filósofo nunca esmiuçou o segredo de uma interpretação perfeita, de maneira que, na prática, essa elaboração sempre ficou a cargo dos diretores e dos intérpretes. À partir de Aristóteles, surgiram grandes mestres que buscaram encontrar uma melhor forma de concepção de personagem, ou seja, como o ator deveria postar-se em cena, e como deveria fazer para encenar os textos de uma maneira coerente, sendo que, de todos esses grandes teóricos, Stanislavski, Brecht e Artaud são os mais conhecidos.
Seguindo o perfil adotado por André Antoine, Stanislavski defendia a realidade de cena, com comportamentos inspirados na vida real. Antoine não expressou de maneira clara a forma como o ator deveria compor seus personagens, de forma que Stanislavski criou uma técnica que sugere que o ator entre em contato com seus próprios sentimentos, a fim de inspirar seus personagens, de modo que esses possam ter vida própria. Stanislavski, assim como Antoine, foi duramente criticado por Brecht, que achava imprescindível a emoção, mas sem que isso servisse de desculpa para causar uma ilusão no público. Stanislavski defendia a ilusão do espectador, argumentando que os efeitos cênicos causam interação com a platéia, deixando-a mais envolvida pela esfera mágica da peça teatral.
Konstantin Stanislavski defendia a interação com o público de uma maneira muito prática: para ele, o público tem que sentir as mesmas emoções que o personagem sente, de forma que, para isso acontecer, é necessário o perfeito entrosamento entre todos os elementos que constituem uma peça teatral. Para o teórico, esse entrosamento no palco causa no espectador a ilusão de que o contexto abordado no palco é real, o que, segundo Stanislavski, motiva o público a acompanhar o espetáculo. Para o teórico, o público só pode sentir-se interessado pelo espetáculo se as mensagens emitidas pelos atores forem de grande interesse para quem assiste, sendo que, para isso, há uma necessidade imprescindível de que o espectador se identifique com as emoções dos personagens.
Para que o público possa se identificar com o personagem apresentado no palco, cabe ao ator a transfiguração, ou seja, a personificação total no palco, de forma que o ator deve abrir mão de sua própria personalidade, de suas próprias angústias e sentimentos particulares, emprestando o corpo para o “espírito do personagem”, para que esse possa viver uma vida própria, dentro de um espaço físico relativo à sua subjetividade. Para isso ocorrer sem problemas, o ator deve despir-se de seus preconceitos para com o personagem, no sentido de não taxá-lo disso ou daquilo, de não criticá-lo, não supervalorizá-lo, tampouco subjugá-lo, afinal, o ator representa um personagem com características próprias, com sentimentos próprios e uma história própria, como qualquer personagem da vida real. No momento da transfiguração (o que Aristóteles chamou de catarse), o ator não pode se distrair nem realizar atos que não condizem com o personagem, pois a dispersão faz com que o intérprete tenha uma atuação que transmite falsidade para o público.
A respeito da catarse, Aristóteles elucidava: “Ao inspirar, por meio da ficção certas emoções penosas ou mal sãs, especialmente a piedade e o terror, a catarse nos liberta dessas mesmas emoções”. Com a sua técnica primorosa da memória emotiva e da observação, Stanislavski preencheu o vazio deixado por Aristóteles nesse quesito, pois o filósofo não disse como o ator deveria realizar a catarse. Com a memória emotiva, o ator poderia se lembrar de um fato ocorrido no passado para encontrar a emoção do personagem, de modo que, logo a construção do personagem estaria perfeita.
Veja o exemplo abaixo:
O ator deve fazer uma cena extremamente dramática, como um triste enterro. Se, por ventura, ele não souber como interpretar a emoção do personagem, poderá lembrar da morte de algum ente querido, de um fato parecido que o tenha deixado entristecido, para inspirar-se e assim fazer a cena. Caso o artista não tenha vivido um caso parecido, poderá lembrar-se de outra ocorrência triste de sua vida para ter noção de como interpretar com mais realidade essa cena dramática.
Esse método da memória emotiva se torna interessante para compor um quadro, numa situação especial, de forma que o ator deve encontrar a emoção verdadeira do personagem sem ter que se apegar a essa técnica sempre. O benefício desse método é a dinâmica que causa em cena, possibilitando que todo elenco embarque na emoção conjuntamente, num processo simples de ação e reação no palco, fluindo o texto, de forma que o personagem comece a manifestar-se instintivamente no espaço cênico, de maneira natural, como se possuísse vida própria.
Stanislavski é um teórico muito criticado e muito admirado no meio teatral, pois deixou um legado extremamente importante para as futuras gerações que buscam nele as formas básicas de se interpretar de maneira coerente e condigna Com imensa influência sobre grandes artistas e intelectuais de sua época, entre eles, os conterrâneos Meyehold (1874-1940) (criador da biomecânica da arte dramática) e Tchekhov, Stanislavski atuou no Teatro Artístico de Moscou, onde encenou grandes espetáculos de Tchekhov e outros brilhantes dramaturgos. Dois destaques : em “As Três Irmãs”, interpretou Verchinin, em “O Jardim das Cerejeiras”, fez Goev.
O naturalismo de Stanislavski foi fortemente rechaçado por teóricos simpáticos à concepção expressionista, como Meyerhold e Evereinov. Para o primeiro, “Os diálogos não são mais do que detalhes no pano de fundo dos movimentos”. Para Meyerhold, o ator deve utilizar o corpo como se fosse o único instrumento ao seu serviço, explorando uma expressão corporal quase acrobática, o que conceituou de “biomecânica”. Para Evereinov, que era contra a ideologia naturalista de que a vida tinha que ser representada, “a arte alheia à vida só serve para encantar o ócio que demonstra nossa capacidade de castração”. Visões como essas questionaram de imediato as teorias firmes e consolidadas de Stanislavski, abrindo os canais para uma nova mentalidade, que possibilitou o nascimento do inusitado Surrealismo de Antoin Artaud (que será abordado mais adiante). O nascimento de novos paradigmas são primordiais para a reciclagem das ideologias, que não devem nunca entrar num consenso e sim estarem sempre em movimento nos debates diversos que têm como objetivo enriquecer a dramaturgia. A dialética, a troca de informações e o rechaço de um autor para com o outro no campo teórico é o que constitui um quadro com diversas possibilidades, permitindo que o artista opte por aquilo que o atenda melhor na prática.
BIBLIOGRAFIA
Fga. Cynara Machado Coppola, Voz profissional. - São Paulo: Senac, 1998
BRECHT, BERTOLD, Estudos sobre Teatro. – Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978
CIVITA, VICTOR, Teatro Vivo, Introdução e História. – São Paulo: Abril Cultural, 1976
MIRALLES, ALBERTO, Novos Rumos de Teatro. – Rio de Janeiro: Salvat Editora, 1979
SCHMIDT, MARIO, Nova História Crítica, Moderna e Contemporânea. – São Paulo: Editora Nova Geração, 1996
BOAL, AUGUSTO, Teatro Para Atores e Não Atores. – Rio de Janeiro: Civilização. Brasileira, 1998
LAFFITTE, SOPHIE, Tchekhov. – Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1993
ROBERTO FARIA, JOÃO, O Teatro na Estante. – São Paulo: Ateliê Editorial, 1998, JANVIER, LUDOVIC, Beckett
POST - 24/11/2015 - 14:59
POST - 24/11/2015 - 14:50
Significado de Metafísica
O que é Metafísica:
Metafísica é uma palavra com origem no grego e que significa "o que está para além da física". É uma doutrina que busca o conhecimento da essência das coisas.
O termo metafísica foi consagrado por Andrônico de Rodes a partir da ordenação dos livros aristotélicos referidos à ciência dos primeiros princípios e primeiras causas do ser.
Para Aristóteles a metafísica é, simultaneamente, ontologia, filosofia e teologia, na medida em que se ocupa do ser supremo dentro da hierarquia dos seres. Neste sentido, foi recolhida pela filosofia tradicional até Kant, que se interrogou sobre a possibilidade da metafísica como ciência.
POST - 19/11/2015 - 17:53
POST - 16/11/2015 - 18:01
Vinicius Rastrello se preparando para a palestra da CONASEBE. Muitas palestras de qualidade e gratuitas!
http://interiorhumano.com/
#viniciusrastrello #conasebe #espaçoalmadalma#palestra
POST - 16/11/2015 - 16:51
POST - 13/11/2015 - 16:50
POST - 13/11/2015 - 15:52
POST - 11/11/2015
Agora você pode assistir a peça "O SAGRADO FEMININO" na integra... acesse nosso canal no You Tube.
POST - 06/11/2015 - 17:29
POST - 04/11/2015 - 14:52
Meditação do Amor
Texto: Vinicius Rastrello
Trecho: "Monólogo de Um Louco"
Se conectando ao seu sentir, se conectando ao seu centro, se conectando a sua Alma e ao seu espírito.
Amar é respeito...
Amar é liberdade...
Amar é deixar que o mais sagrado tenha vida...
Amar, por simples amor, como a criança inocente que esta ai dentro de você.
Deixar que o divino e natural seja estimulado.
As cobranças sociais descartadas, aquilo que aprendemos, seja colocado em nossa atenção perante aos anseios de alma, sem julgar e sim compreender com clareza o que faz ou não parte de nossa natureza divina.
Amar é saber das limitações e aceitar. Trabalhar em cima do desafio sem punição, sabendo que é só um desafio.
Amar é estimular a profunda conquista de Deus em nós.
Amar é uma sensação que necessita de nossa atenção.
Vamos agora chamar aqui a presença dos nossos guias, anjos da guarda. E na presença deles reorganizar o amor em nós. Retire todos do caminho, sem projetar ninguém em nossa mente, assim descobrindo o que é real.
Somente expandindo ao mundo e aos companheiros de encarnação quando temos a certeza de que estamos nos amando.
O amar ao próximo, é simplesmente identificar Deus em todas as coisas.
Identifique agora Deus em você, para que seja possível que este amor transborde para aqueles que nos cercam.
Saiba que você é o melhor que pode ser hoje e caminhamos juntos a cada dia para a melhora de nossas vidas. A cada dia deixando manifestar o sagrado que habita em você.
O SAGRADO QUE HABITA EM VOCÊ, DEIXE TRANSBORDAR ESTE E ASSIM CONQUISTE A PAZ E A FELICIDADE.
Sou grato a tudo que vivenciei... Sou apenas eu mesmo. O melhor que posso ser!
POST - 04/11/2015 - 14:23
POST - 30/10/2015 - 16:24
O Pilar do Belo
"É preciso que cada homem retorne à sua verdadeira natureza e exponha sua alma à Luz de Deus."
Meishu-Sama
Este texto busca apresentar a relação entre religião e arte a partir do pensamento de MeishuSama, fundador da Igreja Messiânica Mundial, religião criada no Japão em 1935 e que chegou ao Brasil em 1955. Para ele, o Belo pode promover a salvação do ser humano, elevando a sua espiritualidade através do contato com as várias modalidades artísticas. A pesquisa analisa, entre outros, os conceitos de Belo, de salvação e de religião no âmbito do pensamento de Meishu-Sama.
POST - 30/10/2015 - 13:49
POST - 29/10/2015 - 16:20
Sobre Barbara Brennan e seu trabalho Mãos de Luz
Barbara Ann Brennann foi pesquisadora da NASA após terminar seu mestrado em Fisica, mas seu interesse no campo de energia humana levou-a a trilhar novos caminhos. Atualmente ela é curadora e dirige escolas de cura nos EUA e Europa, além de dar seminários em todo mundo.
Seu trabalho está descrito em seus livros Mãos de Luz e Luz Emergente, essenciais para todo aquele que estiver interessado na arte da cura, no auto conhecimento, e no complexo campo de energia universal e humano, com o qual interagimos incessantemente.
Estudei sua obra durante quatro anos em aulas práticas e teóricas, com as mestras Célia Vaz e Célia Burgos que se formaram como curadoras nos centros de ensino de Barbara Brennann nos EUA.
"O amor é o rosto e o corpo do Universo. É o tecido conectivo do universo, o material de que somos feitos. O amor é a experiência de ser total e ligado à Divindade Universal.
Todo o sofrimento é causado pela ilusão do isolamento, que gera o medo e o ódio, o qual finalmente, causa a doença.
Você é o senhor da sua vida. Pode fazer muito mais do que supunha, inclusive curar-se de uma 'doença terminal'.
A única 'doença terminal' de verdade é simplesmente o fato de ser humano. E 'ser humano' não de modo algum 'terminal', porque a morte é tão-somente a transição para outro nível de ser.
Quero animá-lo a sair fora dos 'limites' normais da sua vida e começar a ver-se de maneira diferente.
Quero animá-lo a viver sua vida na borda cortante do tempo, o que lhe permitirá nascer para uma vida nova a cada minuto.
Quero animá-lo a permitir que sua experiência de vida seja levemente coberta pela poeira da forma."
extraído do livro Mãos de Luz
Curso em Mãos de Luz - baseado principalmente no trabalho e livros de Barbara Brennann, Mãos de Luz e Luz Emergente. Para aqueles que desejam desenvolver o autoconhecimento a percepção extra sensorial para trabalhos com cura e desenvolvimento pessoal. Estudo e vivências do modelo holográfico; campo de energia; leitura dos chacras; compreensão e trabalho com os níveis sutis, hara e nível do âmago; sistemas de defesa; a ferida original; cura e transformação, meditações e muito mais!
Fonte texto: http://ecampodeenergia.blogspot.com.br/2011/01/sobre-barbara-brennan-e-seu-trabalho.html
POST - 29/10/2015 - 16:16
POST - 29/10/2015 - 16:14
POST - 29/10/2015 - 15:50
Henri Bergson – resumo, biografia, pensamentos
A. PROCEDÊNCIA E PARTICULARIDADES
HENRI BERGSON (1859-1941) é o representante mais conceituado e original da nova "filosofia da vida", a qual dele recebeu a forma mais acabada. Contudo, embora mais tarde se tenha posto à testa do movimento, não se pode dizer que tenha sido ele o seu fundador. Na própria França, a Action de BLONDEL precedeu o Essai sur les données immédiates de Ia conscience de BERGSON. e também LE ROY, que mais tarde seria discípulo de BERGSON, já anteriormente se havia manifestado contra o mecanicismo. Todo este movimento está em relação com a tendência espiritualista, voluntarista e personalista da filosofia francesa, que, iniciada por MAINE DE BIRAN, foi em seguida representada por Félix RAVAISSON-MOLLIEN (1813-1900), JULES LACHELIER (1832-1918) e ÉMILE BOUTROUX (1845-1921), de quem BERGSON foi discípulo. Contudo, BERGSON não se deixou ifluenciar somente por estes filósofos, mas também pela "critica da ciência". Além disso, tomou igualmente muitas idéias das teorias evolucionistas e utilitaristas inglesas; ele próprio confessa que, de início, só a filosofia de HERBERT SPENCER lhe parecia ajustar-se à realidade, e sua própria filosofia proveio da tentativa de aprofundar os fundamentos do sistema spenceriano.
Contudo, semelhante tarefa levou-o finalmente a repudiar completamente o spencerismo, que não cessou de combater daí em diante. A atividade especulativa de BERGSON exerceu-se, sobretudo, em quatro obras que mostram claramente sua evolução espiritual.
POST - 29/10/2015 - 15:48
POST - 29/10/2015 - 15:44
POST - 29/10/2015 - 15:37
POST - 29/10/2015 - 14:30
Viola Spolin: vida, obra e pensamento
(Comparação entre a metodologia de Viola Spolin e a Música)
Viola Spolin nasceu dia 07 de novembro de 1906 em Chigago e faleceu dia 22 de novembro de 1994 em Los Angeles. Teve apenas um filho Paul Sills, que seguiu seus passos profissionais.
Sua primeira formação foi para ser assistente social, trabalhou junto aos imigrantes de Chicago na Neva Boyd's Group Work School (Escola de Formação de Trabalho de Grupo de Neva Boyd), entre 1924-1927 e nesse tempo, o trabalho inovador realizado por Boyd nas áreas de liderança, recreação e trabalho social, a partir da estrutura tradicional dos jogos, influenciaram fortemente Spolin.
Spolin é autora de inúmeros textos para improvisação, e sua primeira obra foi o livro improvisação para o teatro, que foi traduzido por Ingrid Koudel e Eduardo Amos publicado pela editora perspectiva, e assim como este, todos os seus livros estão publicados no Brasil por essa mesma editora.
Entre 1939 e 1941, Spolin trabalhou como diretora dramática para a seção de Chicago do projeto do trabalho de administração progressiva recreativa, e a partir daí ela sentiu necessidade em criar um método que atendesse com mais facilidade aquele trabalho e que pudesse cruzar as barreiras étnicas e culturais na sua aplicação.
Em 1946 Spolin fundou a Companhia dos Jovens Atores em Hollywood, onde crianças a partir de seis anos foram treinadas pelo seu método jogos teatrais, que ainda estava em desenvolvimento. Essa companhia fechou em 1955, pois Spolin voltou para Chicago para dirigir o Clube Teatral de Dramaturgos, passando a conduzir também ensaios de jogos com o Teatro da Busssola, que foi a primeira companhia de teatro improvisacional. O Teatro de Bussola se torna uma das principais companhias de teatro da América do Norte.
Em um pequeno teatro próximo a Universidade de Chicago, no verão de 1955, surge uma nova forma de comédia chamada teatro improvisacional.
POST - 29/10/2015 - 13:59
POST 28/10/2015 - 15:33
POST - 28/10/2015 - 15:14
“A arte interior”
Deus se realiza através dos homens.
Dê o presente para Deus, se permita a ver e sentir o belo, as flores na primavera, a pele das frutas no verão, a simplicidade do outono, a frieza do inverno. A funcionalidade dos momentos da vida, o vigor e a beleza da raiva transformadora. Ligar-se com o que há de melhor, em cada momento, em todas as situações.
Saber dar valor às coisas verdadeiras, boas e belas da vida, desprezar apenas aprendendo com o que existe de não prazeroso na vida. Saber que o que nós curtimos de verdade com a companhia de nossa alma é aquilo que atraímos para nossa vida, aprender com prazer é mais fluído do que ter de aprender com a dor. O que dói é aquilo que não encaixa, o que esta fora de nossa essência de espírito.
Você é deus! Tem vida, espírito e alma. O ser completo é aquele que se permite a viver na totalidade de sua existência, assumindo para si mesmo quem realmente é. Com toda sua perfeição, dando sempre o que tem de melhor e de mais puro em cada momento, assumindo o seu eu.
“Quem se delicia profundamente com a Arte, está apto a viver no Paraíso.”(Meishu-Sama)
Tudo que é belo tem o poder de nos encaminhar para a estrada do divino, a cada contemplação do sentir, um degrau mais próximo da plenitude perante a paz, a cada visão do equilíbrio artístico do arquiteto universal é um passo mais perto da morada da alma, A doutrinação de nossa atenção para tudo que é VERDADEIRO, BOM E BELO transforma nossas vidas em um grande Paraíso Terrestre.
Deus. D EU S
Alma D’Alma Espaço de artes e atitudes - texto Vinicius Rastrello
POST - 28/10/2015 - 15:12
POST - 28/10/2015 - 12:36